• 了解台灣光復後台灣藝術風格的演進過程,並對當代台灣藝術有基本了解。
  • 正統國畫
  • 現代繪畫運動
  • 鄉土寫實
  • 素人畫家
  • 科技藝術

  西元 1945 年第二次世界大戰結束,日本宣佈戰敗投降,結束長達五十年的日據時期,從此台灣美術發展邁入另一個新生的契機。

從光復後到六十年代台灣美術發展概況


二二八事件的影響
  台灣光復後,台灣人民以一種興奮與熱烈的心情來迎接,因此隔年於西元1946 年即延續日據時期「台展」的規模,舉辦了戰後「第一屆全省美展」,此後「省展」便成為台灣最重要的官辦美術展覽會,與戰前即已成立的「臺陽美展」,成為戰後台灣的兩大展覽,同時擔負了成名畫家「發表新作」與「培養後進畫家」的任務。

  西元 1947年,由於查緝私煙的問題,引爆了台灣民眾與國民政府之間巨大衝突的「二二八事件」。當時已經加入國民黨,積極倡導「內台文化交流」的台籍畫家陳澄波,即在此一事件中,因代表民眾出面調解,反遭受疑忌,在嘉義火車站前被槍決示眾。

  遭受「二二八事件」之害者,不僅是台籍畫家,戰後初期從大陸來台的畫家也難逃其禍。國民政府接收台灣後不久,有一群大陸木刻版畫家來到台灣,包括黃榮燦、荒煙、朱鳴岡、王麥桿等人,他們原屬中國抗戰時期以版畫藝術鼓舞民心的畫家,其作品特別擁有社會關懷的悲憫之情,並普遍具有社會批判的強烈色彩。

  「二二八事件」發生後,由於國民政府認定此一事件乃共產黨在台灣陰謀發起的一項暴動,因此這些具有左派色彩的大陸來台木刻版畫家人人自危,紛紛走避,除黃榮燦、陳庭詩兩人外,其餘陸續離台。1952 年,黃榮燦終究逃不過匪諜嫌疑,遭致槍決。 這批大陸木刻版畫家在戰後台灣美術史上匆匆來去,甚至好長一段時間被人所遺忘,然而他們極富社會關懷的作品,卻也為忠實地反應了當時台灣人民的生活,留下了時代的見證。


黃燦榮《二二八事件》,木刻版畫


朱鳴崗《台灣生活組畫:三代人》,木刻版畫


「正統國畫」之爭
   1949 年國民政府全面播遷來台,使得原先屬於地方性的「省展」立即成為全國性的美展,因此隨著政府來台的大陸籍畫家開始介入省展評審。在文化認知南轅北轍的情況下,首先爆發的,便是省展中所謂「國畫」的正統性問題。

  原來在日據時期的「台展」,分有東洋畫與西洋畫兩部,東洋畫其實就是日本畫,是日本明治維新之後,結合古今美術各派優點,重新開發成功的民族主義革新派繪畫;其主要原料是膠彩,以礦物性顏料、水干、植物性顏料及金屬性顏料﹝金、銀、鋁等﹞,再調以動物性膠﹝鹿膠、魚膠、牛膠﹞作畫,使色彩鮮麗不易脫落。

  日據時代台灣接受日本新式美術教育,台灣畫家已經視東洋畫為台灣美術之一環,而後舉辦省展,自然而然地將東洋畫納入國畫的範疇。 因而在大陸文化人士來台後,赫然發現省展的國畫竟然是日本畫,於是紛紛大加韃伐,以他們的中原文化本位心態來說,中國傳統水墨畫才稱的上是國畫。1950 年在「台灣藝壇的回顧與展望」座談會上,畫家劉獅直批將日本畫納入國畫的人是拿人家的祖宗來供奉,從此拉開了長達十數年的所謂正統國畫的論爭。

  中國傳統水墨畫在日據期間,因不受「台展」青睞而一度消沈沒落,直到國民政府來台後,於文化政策上強調中原正統,逐漸成為主流,並以「六儷畫會」、「七友畫會」等畫會最為活躍;相對之下,東洋畫則日漸式微。 直至 1960 年省展接納畫家劉國松的建議,將國畫部門分成兩部,把東洋畫歸於省展國畫第二部,才結束了長期的「正統國畫」之爭。至 1974 年則以參展作品愈來愈少為由,宣告取消國畫第二部;近年來也以膠彩畫取代東洋畫之稱謂,以避免日本畫或東洋畫名詞的混淆或曖昧。


現代繪畫運動熱潮
   1950 年代末期,台灣在經歷戰後大約十年的風雨飄搖時光後,逐漸站穩腳步,加上和美國簽訂了「中美協防條約」之後,為台灣的安全,提供了保障。隨著美國軍事經濟各方面的支援,美國文化亦大舉注入台灣社會,舉凡商業消費、民主理念、文藝思潮、大眾娛樂等莫不全力傾銷,懾住了青年學子嚮往之心,進而促動了 1960 年代台灣全面性的現代繪畫運動熱潮。

  在這一波運動中所倡導的「現代繪畫」,主要受到了美國「抽象表現主義」與歐洲「不定形繪畫」的影響,強調一種「形象的解放」。1957 年有兩個標榜現代精神的繪畫團體,「五月畫會」與「東方畫會」先後成立。五月畫會是由師大美術系畢業生為班底所組成;東方畫會成員則都是畫家李仲生的學生。李仲生是最早在台灣透過一種特殊的私人教學方式,推行現代繪畫觀念與創作的實踐者。


李仲生《No.027》, 1971, 畫布、油彩、壓克力

  五月畫會的劉國松、莊吉吉以及東方畫會的蕭勤、夏陽、霍剛等人是這一波現代繪畫行動中的代表人物。他們在思想上表現出對中國傳統美學思想的嚮往,並且在行動上試圖結合西方現代藝術思潮,尋求中國現代繪畫的出路。


劉國松《山外山》, 1968, 水墨併貼


蕭勤《往永久的花園》, 1992

七○年代的鄉土寫實與素人畫家


鄉土寫實主義
  1970 年開始,台灣政治情勢開始面對一連串重大的外交挫敗,如釣魚台事件、中日斷交、中美斷交…等,致使台灣社會與文化界人士激起一股強大的危機意識與自覺意識,開始思考台灣命運將何去何從,並觸發一連串涵蓋政治、文學、藝術等各層面的鄉土意識運動。

  在這樣的時空背景下,七○年代台灣美術界開始盛行鄉土寫實繪畫,許多畫家紛紛走入鄉間,尋求農村、稻田、斷垣、殘壁等充滿鄉土氣息的懷舊題材,成為當時台灣美術的主流。從黃銘祝的畫作《腳踏車》即可一窺這種畫風。


黃銘祝《腳踏車》,1979


素人畫家
  民俗風格與素人畫家的流行,亦是鄉土運動引發的現象。素人畫家是指從來沒有受過正統美學訓練的藝術工作者,他們對生命或著對作家生活、環境的觀察表現能力很有個人風格,而被稱之為「樸素藝術美學」。在他們的作品當中,可以看到很不同於一般學院畫派的生命力。素人畫家中教著名的有六十年代的吳李玉哥、七十年代的洪通、七、八十年代之交的林淵,以及在八十年代的李永沱、張李富、周邱英薇、王業…等人。他們當中有的是農民、漁夫、礦工、教師、司機、理髮師、民間畫師或是家庭主婦,有的生長在都市,有的來自農村,每一個名字都涵括了豐富的生命經驗,代表了不同的生活態度,隱含了一段動人的創作故事。

  素人畫家中最傳奇的是於七十年代出身於南鯤鯓的洪通。他和一般第一次接觸美術館的觀眾一樣,第一次看到美術館中陳列的畫作,很不了解。他說:「這有什麼難,這我也會畫!而且還可以畫的比他好!」一半胡疑,一半賭氣,一輩子只拿鋤頭的洪通開始試著拿起畫筆,記錄他的生活。在七○年代初期,當新聞媒體報導了一位這樣的藝術家時,「洪通」突然成為家喻戶曉的名人。他被塑造成當代最具有代表性的鄉土藝術家。鄉間常見的寺廟雕刻、神祉都是洪通作畫的題材,民間衣飾常用的染色,則是他圖像上繽紛的色塊。1976 年美國新聞處為洪通舉辦畫展,展覽後,盛名如日中天的洪通回到台南,不見客,也不賣畫。到了 1986 年,支持他生活的妻子過世,一年後,洪通也在家中過世。七個月後,美國文化中心舉辦洪通回顧展,這位南台灣畫家的十年傳奇,就此畫下一個句點。


洪通《門神》,1974,油彩、紙

   在鄉土運動中,出身民間匠師的木雕家朱銘,亦以《太極》系列作品崛起而揚名國際。 鄉土運動對台灣文化產生了深遠的影響,促使許多生長在台灣的文化人士,開始真正低下頭來,面對台灣的特殊歷史與文化風貌,進行反思。


朱銘《太極》,1983,銅雕


八○年代政治開放後的前衛時期

  邁過鄉土寫實懷舊的七○年代,從八○年代開始,台灣美術進入了最令人目不暇給、最前衛出奇的時期。

  1983 年台北市立美術館正式開館,引進國外現代美術品原作,並且提供了台灣藝術家展覽發表的舞台。在美術館成立的號召之下,眾多留學歐美的年輕的藝術家紛紛回國,為台灣美術加入了更多活力與變數。這些自海外歸國的藝術家,帶回歐美最新現代藝術的觀念,並引進了當時前衛的創作風格,加上資訊的開放,使得藝術創作的手法,更為自由而多樣。

  台灣的藝術在這樣的時代背景與歷史條件下,展現了前所未有的活力與視野。強烈的人文關懷取代了以往單純、封閉的美學關懷;反省、批判的意識,也從社會群體的現象,直探自我內心隱密的層面。這時期台灣美術所表現出的多元面向,絕大部份以對專斷政權的反感、男女情色的反思以及對都會生存的反諷等主題為主。

  這群新銳藝術家大多生長在戰後較安定及物資條件較好的年代,正好又遇上台灣的政治環境逐漸開放、威權限制逐漸鬆綁的八○年代,加上當時政府宣佈解嚴,社會風氣更加開放,使他們擁有更多的空間跟自由,來探討己身所關心的議題。這群藝術家包括楊茂林、吳天章、侯俊明、黃進河等人。

  吳天章曾以巨幅的半身像,描繪近代中國幾位政治巨人的形象,包括:毛澤東、蔣介石、鄧小平,與蔣經國,這些巨像的呈現,帶著直接嘲諷與強烈批判的意味,這在以往的台灣藝壇是未曾得見的。


吳天章《關於蔣介石的統治》,1990,多媒材

  侯俊明巧妙地運用了民間版畫元素,配合古書的篇章風格,塑造出一系列既古又怪、看似逗趣實則充滿嘲諷的作品。黃進河則以極鮮豔的色彩與極誇張的人物造型,詮釋了台灣文化所特有的俗與艷。

黃進河《 寶島》,1993,壓克力彩、鍍漆、鐵片等

  女性藝術家如嚴明惠、鄭麗雲等也在這個開放多元的八○年代,有機會登上舞台發出自己的聲音。女性藝術家以其特有的纖細及所使用的特定媒材,如針、線、棉,在畫面上呈現特有的女性氣質而獨樹一格。


鄭麗雲《金色海洋》,1997,油彩/銅版


九○年代邁向國際 科技與人文整合

  延續八○年代開放的活力,九○年代台灣美術隨著後現代解構思潮的引入以及新科技的發展,展現出跨媒體、跨領域的藝術新形式。其中包括媒體裝置藝術及網路藝術。這方面的藝術家有袁廣鳴等人。

  袁廣鳴的作品「難眠的理由」是透過電腦操縱的映像投影在一張床上,觀眾只要碰觸一下床邊的圍杆,那張床馬上便熊熊烈火地燃燒起來,再碰一下的話,便又出現一把利刃直劃在床褥上,有如好萊塢的驚悚恐怖片,第三碰的時候則出現慢慢滲開的血漬。

袁廣鳴《 難眠的理由》

1998,5×4.5×3 m

床、鐵球、擴大機、等化機、機械裝置、光碟片、三槍投影機、自動控制箱、鏡子、喇叭、海棉、VCD player × 2


系列映像之一

系列映像之二

系列映像之三

系列映像之四

系列映像之五

系列映像之六

系列映像之七

  至於利用攝影技術從事創作的有游本寬、陳順築和陳界仁等人。游本寬的作品「真假之間」影像系列是在探討真假的問題。他藉由攝影中細緻與逼真的媒材特質,在『真實』的環境中,鎖定幾項人造的『假物體』,採由小觀大的認知模式,經由繁複、涵隱、哲理的影像對話,呈現個人對當今台灣在全球性跨文化解構思潮下的省思。他的攝影作品往往予人突兀的感覺,把一些人造物放置在台灣各地的休閒公園或娛樂設施,構成疏離而奇特的對比。


游本寬《真假之間》攝影系列之一

  陳順築的攝影作《好消息!機器饅頭來了》結合網路科技,讓人感覺到消逝歲月的惆悵,同時又在這種無奈的不穩定中掌握到被儀式所穩住的恆常。


陳順築《好消息!機器饅頭來了》攝影系列之一

  隨著科技的發展,台灣的藝術家不斷嘗試運用新的科技與媒材來創作,題材上也由政治嘲諷、社會批判,逐漸轉而自我內心的思索、冥思。藝術與科技在很多層面上有很多相通性,但也有無可彌補的鴻溝。以科技來說,其優異性、主控性和客觀性,都比藝術更為絕對;不過自科技革命之始,藝術便成為文化的保護神,成為反社會的主動力,由於它排斥過分嚴謹的分析,因此得以把人性解放出來。


自我測驗
  1. 請到美術館參觀當代藝術展覽,並試著比較與傳統美術的差別。
  2. 想像一下網路時代藝術將會如何發展?
《渡海三家與台展三少年》