視覺原理、視覺經驗、視覺過程

視覺原理

　　包浩斯學派﹝Bauhous School﹞的創始人華特‧葛羅畢斯﹝Walter Gropius﹞在其〝Education Towards Creative Design〞著書中，略謂現代藝術與造形設計，是根據視覺語言，諸如錯覺、空間的虛實關係、光和影、色彩心理、比例與對照，以及主觀的解釋和客觀的事實，藉以作為表現抽象造形的要素。

　　誠然，一件藝術品的造形，雖產生自靈感，而畫家的靈感，往往又是由入世而出世，繼之而超世，甚至超出倫理和理性，結果以致作品無法為人了解。

　　由於上述的關係，我們必須從玄學中的另一方面，即根據科學尋求一項視覺的共通性，俾使觀賞者藉此共通性得以與藝術家在思想上互相溝通；同時又藉該項共通性，對藝術家的創作行為加以有限度的管制。

　　對這項視覺的共通性，我們稱之為「視覺原理」。根據這個原理，人類對於相同的事物，如果用適當的時間和空間呈現，就會產生視覺的聯結，於是產生事物運動的知覺。

　　視覺原理可以從三方面簡單的說明如下：

　　對於事物而言：人在視覺上對於相同的事物會歸納在一起，包括大小類似、造型類似、明度或色彩類似、位置類似、方向類似、以及速度類似的事物等。

　　對於時間而言：人類觀察事物所需的適當視覺時間和事物的呈現速度有關。實驗證明，如果在電影中兩格之間，以大餘六分之一秒的速度放映，視覺上就會產生兩個動作不相連續的現象。

　　對於空間而言：人類適當的視覺空間和視野中的參考架構有關。在物體靜止的時候，人類通常將大的物體視為小的物體的空間架構。在位移的作用裡，被視為架構的物象經常被認定是靜止的，而依附於架構上的物象則被視為運動的。

　　根據視覺原理，人們看事物，常常會發生錯視的反應現象。人類的視覺，最初看到的一個物象，再而變一方向看同一物象，往往對此兩者的錯覺現象，在短暫的時間內不易加以矯正或恢復。

　　今日不少現代畫家，都在試圖利用人類這種錯視的反應現象，在平面畫作上製造立體感、空間感、透明感與速度感。因此觀賞者若瞭解視覺原理，將有助於看懂畫家作畫的企圖，使彼此達到思想和心靈的交流。從事藝術教育者，對於此項原理，更應有所研究，否則只知「靈感」而無科學理論的根據，或只知其然而說不出所以然，則現代藝術，將無從獲致立論的根基，且在教育上亦不能獲得一貫性的效果。

視覺經驗

　　藝術家創作藝術作品與觀賞者去感受和了解一件藝術作品，是人類精神世界裡兩種不同的複雜行為。這兩種行為所最必需依賴的，乃是用眼睛來工作的能力。

　　能夠用眼睛來工作，並不是與生俱來的。有些人對於視覺藝術稟具一種自然的感情，但這種人和天生的作曲家一樣稀有。視覺感性﹝visual sensitivity﹞並不是一種神妙的天賦，不像藍眼睛或棕色頭髮那樣得自遺傳；我們並不是生來就知道如何去看﹝見﹞。我們藉著訓練與學習而知道說英語，但是對於種種視覺藝術，我們卻難得得到這種同樣的學習過程。說話如果不經由這個學習過程，我們祇能弄出無法了解的噪音，也因此不能在口頭上溝通意見。視覺溝通的能力，也同樣會因忽視訓練或學習而受到影響。

　　然而那種訓練會發達我們對於視覺藝術的固有感性？首先我們必須學習如何去看─不是「視」﹝look﹞而是「見」。視之不同於見，猶牙牙學語之與說話。視只意味在某個程度以內運用我們的眼睛，以使我們不被汽車撞倒，能讀懂報紙上的新聞，以及看電視自娛。視又意味：雖然每天走的同一條街，拍成了照片就變得很陌生了，或是光是熟悉商店的櫥窗而不熟悉那整座建築。我們平常總是視而不見，譬如我們一旦要對來訪的陌生人描述自家住宅時，都會覺得相當困難。我們能夠拿握某一類的描述，只因為在實際生活中非弄清楚某些事物在環境中的位置不可。我們也能夠一一指述我們家中的物品，但卻很少人能夠描繪其中一張桌子的腳或一把椅子的把臂的形狀，也往往弄不清地板的顏色。極大多數人都是「視」而「不見」的。如果「視」無異於「見」，那麼一位在某件油畫或雕塑前面逗留最久的人，就可以算是最好的批評者與最熱衷的欣賞者了。

　　「見」是一種要相當努力才會發生的行為；我們必須訓練我們自己去「見」。開始的時候，我們只要環視四周，審察那些與我們朝夕共處的事物。但是，並非向某一張臺檯子望一眼，然後機械地以一個字眼替代一個意義來認定它了事，我們應該察覺它的形狀─它垂直的腳怎樣連結平放的桌面，四個角如何湊合起來。什麼地方有雕刻裝飾。「見」並不只是張開眼睛就行，我們必須想一想眼睛所接觸到的是什麼，假如我們想「見」到什麼，眼與心就必須合作起來。

　　在學習如何「見」這件事上，我們不能僅靠閱讀，只有當自己去實踐時，才開始有所「見」。因為實際上所謂學習如何「見」，就是增加對各種視覺形式的經驗；而經驗的形成，是由於繼續不斷地與周遭的無數事物保持新鮮的接觸。依賴權威的見地去見，也就是透過一位批評者的眼睛去見並不足以獲得任何可以信賴的經驗。唯有從切身經驗裏，才會汲取到一種知識，它使我們能夠在視覺意象的世界中怡然自得。

　　訓練如何去「見」，與訓練一個藝術家如何去畫並無不同。一點不假，他也許天生比較機巧，能夠較容易地獲得這種能力，但是他也一樣必須增進培養他對於種種視覺形式的經驗。藝術家要經常不斷地審視觀察：藝術家所畫滿的許多速寫本。在在都說明了這種練習。能以一些明快的線條，鉤出一隻蘋果與以一筆塗抹顯示出葡萄的光澤，並不是得天獨厚的本領。好的藝術家一直描繪著觀察著那蘋果和葡萄，才能夠細膩地了解其形、色、光澤或體積的種種特性。如馬諦斯﹝Matisse﹞所作，以極其簡單的線條出之的蝕刻版畫「天鵝」，看起來不過草草幾筆，好像畫得很快也很容易。其實在這幅完成作品的簡單而暗示性的線條背後，還有實際寫生時所作的詳細用心的速寫。從實物的觀察中，馬諦斯熟悉了天鵝的種種特質，學到如何去看﹝見﹞它，終於能夠把它移寫成這樣一個優美形狀。

　　用這個方法，藝術家把他的觀念清楚地表示出來。藉著他與客體的過去經驗，藝術家不僅熟知那些在視覺上十分重要的形狀特質，也學到了如何運用這些元素以便把形式賦予他的觀念。

　　藝術作品因藝術家而產生。在藝術家創作的過程中，藝術作品不斷地改變，不斷地和周圍的環境互相結合，造成不同的潛能與感應。藝術家從作品被創作的過程中，累積這些潛能與感應而形成「藝術家的視覺經驗」。藝術家對線條和色彩方面，視覺元素的體認非常敏銳。一般來說，作為一個多媒體藝術創作者可以從「藝術家的視覺經驗」中學習藝術家在作品創作中，對「材料」、「技術」、「平面」、「形狀」、「物理的空間」、「時間與運動」等問題的處理方法和觀念。

　　前面說過，觀賞者欣賞一件藝術作品的程度，在於他有多少「看見」的能力。觀賞者的視覺經驗愈豐富，他從藝術家所創造的視覺形式中，所得到的快樂也相對地增加。不過，隨著觀賞者接觸到更多的藝術作品，更加熟悉視覺的世界，觀賞者發現，為了客觀的討論一件藝術作品的價值，為了幫助大家窺見藝術作品更多視覺表現的可能，及更高的意義層次，需要一套客觀的方法，對作品進行批評，因此產生了批評家。

　　批評家或哲學家根據人類共通的視覺原理，歸納出一些能幫忙觀賞者，使其觀看藝術品時，能用以衡量自己是否真正瞭解藝術品的特殊途徑和美的原則。根據美的原則，做為一個觀賞者，從作品所表現的「線條」、「明暗」、「色彩」、「繪畫的空間」、「空間中的物體」、「視覺秩序」和「表現的統一性」等依序觀賞，應該可以充分享受藝術品中的快樂。

　　做為一個批評家，要注意作品的「風格」，並能「判定品質」。「風格」由兩個元素組成：即「所要表達的意思」和「作者個人的特性」。每一個藝術家必定都會努力描繪出他所見到的真理，但是他對真理的概念卻大部份是來自他自己的根本氣質、才度，和構成它們的宗教、哲學、社會、心理各方面的影響而來。批評家客觀的分析作品，提供其看法，可以協助觀賞者洞察一件藝術品中所存在的美感力量，進而感受到不尋常的美感經驗。

視覺過程

　　我們享受一件藝術作品的程度，顯示我們有多少「見」的能力。我們的視覺經驗越擴展，我們從藝術家所創造的視覺形式取得的快樂的量也變得愈大。不過，這種快樂不應與藝術家所表達出來的觀念在我們內心引起的反應混淆。一幅以反對毀滅性戰爭為內容的油畫，會吸引我們，因為我們也有同樣的感觸，又如一幅以鄉村風景為內容的油畫，會令我們想起我們所懷念的童年生涯。一座雕像，也會因為使我們聯想到某一位歷史或小說人物之美德而給我們快意。

　　這些都是我們對一件藝術作品的自然反應。不過，在這種情形中，我們必須十分機警而誠實地去體認一項事實，即這種「欣賞」只是對於觀念而有的一種個人的反應，並沒有顧及到藝術家用以表現這個觀念的視覺形式。這樣的反應並非起自我們的視覺經驗，而是起於我們所具有的對於各種表現主題的概念。我們由一件藝術作品之觀念所得到的刺激受這些概念所制約，如果表達了概念﹝或觀念﹞與我們的心意相契合，我們就覺得愉快，否則就覺得不悅，此外我們也在這種情形中經驗到形成新概念或調整舊概念的興奮。然而這類型的反應，不關心客體的形式，它也不關心這件藝術作品是一幅油畫，一場歌劇，一首交響樂或一本小說。

　　若非我們經驗了另外一種基於客體之特有形式﹝或形狀﹞的反應，我們仍然不會關心每一種藝術所特具的表現品質。我們將無以體認為了什麼目的某人在繪畫中表達他的觀念，另一人則在詩或音樂中表達。除非我們學到了如何「見」，觀念與視覺形式的接合──這是藝術家的靈感所寄予美感經驗的來源──將不會為我們而存在。在學習如何「見」的過程裡，藝術家體認到線條與色彩這些個別元素對於我們視覺經驗所作的特殊貢獻。他對這些元素之效果會變得十分敏感，從而發現到它們是表達他的觀念自然而必須的手段。為了能夠參與這個視覺過程，我們也必須體認這些元素。

古埃及的玻璃器皿

　　當我們的眼睛前面放著像埃及玻璃瓶這樣一個物體時，如果考察一下我們眼睛的行為，我們就能夠開始對視覺過程有所暸解。當我們觀看這只瓶子時，我們發覺︰主要地吸引眼睛的，是那些構成瓶子的裝飾線條。如果要描述一下我們的眼睛在接觸這種裝飾時所作的活動，我們可以說它趨隨著裝飾裡的那些線條。這些線條使得我們的眼睛移動，情形就如我們的眼睛現在趨隨著字行而移進一樣。由此見得，當藝術家在畫下一條線時，他就是在提供一條路徑以使我們的眼睛順著它遊歷。

　　基本上，與眼睛運動有關的兩個方向──水平的與垂直的。這種運動有很簡單的，其如兩點之間的一條直線；也有比較複雜的，就像這只瓶子時上面的線條之運動。這兒，當我們的眼睛趨隨著這些瓶子表面的圖案線條時，它﹝眼睛﹞就是水平地行經一系列波狀的運動。由於這些運動的規則性建立了一種形樣，因此我們很快地就意識到這道線條的性質。如果這個形樣是無限繼續的，我們的眼睛就會疲倦，並且對這些線條失去興趣。基於它們所造成的對於我們眼睛的效果，我們就把這些線條說成是單調的。所以，一條線條不僅能引著我們的眼睛去運動，某一類的線條甚至能在我們心中誘起一種特別的情感。

　　我們的眼睛極其敏感，能反應一條線的運動中最細微的變化。舉例來說，我們所以不覺得這只瓶子上的線條構成的形樣單調無趣，原因是其中沒有一條線與另一條完全重複。我們若要更加精細地說明這裝飾上的這些線條性質，就會發現，必須把那些在瓶子上部或頸部的線條與在瓶身上的那些分別開來。因為我們的眼睛，當它趨隨著瓶頸上的線條時，行經過一道齒狀的路徑，它與瓶身上線條的流利路徑正好成一對照。我們所以依這種方式來說到這些線條，是因為在生理上言，要我們的眼睛趨隨那些彎曲的線條比較容易，去趨隨那些在許多銳角上相遇的較直的線條比較困難。由於我們的眼睛的這種感性，我們就會把許多不同的生理反應與一條線的種種運動連結起來。

　　我們也注意到，當我們的眼睛趨隨瓶頸上的線條時，它十分有力而活潑地上下移動，對照起來，它只趨隨瓶身上的線條進行一種曲折的慢吞吞的運動。我們不妨把「慢」與「快」這樣的形容詞分別應用在瓶身及瓶頸線條上。我們所以把這種時間品質規定線條上，是因為我們的眼睛似乎要以不同的時間量來趨隨不同類型的線條。所有我們用來說明一條線的字眼，都是依我們的眼睛看到一條線時所經過的動作得來的。我們說某些線條「平滑」或「快速」，是因為我們自身體認到，它們具有這種力量使我們感覺到某一種情狀。所以線條的元素─即使在這樣一個極其簡單的例子中所見到的─得以成為視覺上表現觀念或概念的一種十分有效的手段。

　　如果我們所看到的不是這只埃及瓶子簡單的線條圖案，而是一幅畫或素描，其中有許多以不同結合方式出現的線條，我們的反應就變得比較精細，也比較近於我們所謂的情緒。誘起這種反應的不僅為各線條與眼睛動作的一致，也由於這些線條，連結了我們記憶中在類似情形裏對其他感情或情緒的反應。我們對這些情形之記憶使我們形成了這些連結關係。自然，這種進一步程度的連結，僅有賴於視覺經驗範圍。對一個情況之各種視覺元素的觀察愈是經常而深入，反應也隨之愈為精細而直接。

雪舟《冬景》

　　例如，當我們在看這幅日本畫家雪舟的《冬景》時，我們充分地感受到這一景色的嚴寒蕭條。我們對類似環境的視覺經驗之幅度，左右了我們的反應。但我們的反應並不單是由於我們自身的經驗，因為畫這幅畫的藝術家也有意要我們形成這些情緒的連結。我們所以相信這個景色的特徵，不僅是由於這位藝術家描繪了這樣的主題；我們的感情所以被加強，是因為這幅畫被創作出來的樣式。如果我們仔細看看這幅畫，我們發現到這位藝術家所使用的線條都是短促的、砍劈的、銳角的、以直線為主的。我們要費些勁兒才能在這幅畫裏找到一條曲線條。這位藝術家所用的線條本質上都是嚴厲而凍結的，因而清楚有力地托出了景色的特徵。

馬遠《遠山枯柳》

　　當我們轉而去看另一位中國藝術家馬遠所畫的風景《遠山枯柳》時，我們的反應就大不相同了！我們得自前一幅畫嚴冬氣候的肅殺感覺，被一種平和的與幾乎寧靜的感情所替代。這個迥異的感受，部分是因為這位藝術家所描繪的是一幅沒有冰雪的景色。但這幅山水中仍然有起伏的山巒與光禿的樹木，卻不失平靜與溫和的氣氛。這兩件作品的主要不同，顯然在於藝術家所用來描寫不同景色的線條類型。前者沉重而寬大的線條，到了後者就轉變為較輕也較細的線條，而且我們眼睛所趨隨的，也由短促而砍劈的線條變成比較柔長的線條。此外，這些線條在柔和曲線的運動中，較前一幅冬景中的嚴厲線條，令我們的眼睛感到愉快；譬如那些山，不再是鋸齒狀的，而是圓形的了。其中沒有生硬或銳利的線條來破壞藝術家有心描寫的寧靜。

　　這兩幅畫代表不同類型的線條使用─它們類似我們起先在那只瓶子上所看到的兩類。透過這兩種之一比較微妙的運用，藝術家得以在我們心中造成較為複雜的反應，甚於我們從那簡單的形樣中的同機線條所經驗到的。藉他們對於線條表現可能性的了解，這兩位藝術家就能夠把他們對於這兩種景色的感情傳達給我們。

畢卡索《四個芭蕾舞者》

　　藝術家如何將線條變成一種極其感人的表現手段，可以在畢卡索的素描《四個芭蕾舞者》中看出來。這幅素描主要由一種簡單的輪廓線完成，就如我們在紙上沿著手掌所描畫下來的手的輪廓一樣，它留下了眼睛所見的東西的一個記錄。然而，靠這些線條方向上的種種微妙變化，畢卡索使每一條線都表現了一種稍有差異的性格。我們的眼睛隨著某幾根線條迅速地運動，隨著另外的線條緩慢地運動；它在有的地方一定得突然停下來，有的地方則必須繼續一段恨很長的距離。在這種方式中，畢卡索不但能夠把一幅有四位舞者的畫面傳達給我們，而且也傳達了他們所進行的動作之一種十分真實的感覺。他使我們注意到其中每一個人形所必須表現的個人動作──以完成他在這場舞蹈中擔任的角色。我們看到的，雖是一些以輪廓素描方式畫出來的舞蹈者，但我們卻從線條本身的性格上體會到舞蹈的性質。藝術家從他豐富的視覺經驗裏，了解到線條各種表現的可能性。再透徹地說，他的藝術作品是通過視覺過程而創造出來的。因此他也同樣要求我們在這方面的關切。

　　有關藝術的觀念是可以累積的，而藝術本身卻不能。一個人經由體驗、觀看並討論一件藝術品的某些方法，和如何找到意義，這是屬於這個人自己的意義，因為是自己發現的。當你觀賞藝術的能力與日俱增時，你會把自己的心得，添加到已經知道的知識上，並激發新的創作靈感。

﹝第 8 講﹞多媒體設計的藝術面

視覺原理、視覺經驗、視覺過程