Visual Literacy

視覺藝術欣賞與評析

第一部份:從觀賞者立場看藝術作品

﹝第 4 講﹞《明與暗》




  線條是以一種明與暗的對比而讓人覺察到它們的存在。沒有這種對比,人類就不能看到週遭的任何事物。

  譬如出版在當代英文版聖經中的一幅木刻畫《耶穌被從十字架上台下》﹝Jesus is taken down from the Cross﹞,在畫中油墨的黑暗與紙張的明亮之間所呈現出的對比能使我們意識到畫中耶穌的圖像。如果我們僅注意黑暗的油墨,實在不能看清處這幅版畫,反之僅看紙張的明亮部分也是不行的。不過,如果把這幅版畫中的黑白部分同時作個比較,我們就可以明顯看出耶穌無力的軀體正在被從十字架上台下,由此可見明與暗之間的對比使我們能夠看見週遭事物的存在。

《耶穌被從十字架上台下》
﹝Jesus is taken down from the Cross﹞
木刻插畫,當代英文版聖經,美國聖經協會出版,1995 年

  就某種意義而言,一個人拿起畫筆畫下一條線進行線條描繪﹝line drawing﹞時,乃是出於對於明暗對比的需要。坊間有很多提供小朋友練習著色的繪本,在白紙上只畫黑色線條的插畫。譬如下面這幅恐龍插畫,小朋友會從明亮的背景上認出一些黑色的線條來,而把它們看做是存在於恐龍與紙張其餘部分間的界線。

  如果小朋友願意,他也可以把構成恐龍的線條之內的部分填上顏色,使觀賞者看到紙張明亮部分襯托出恐龍的彩色形狀。反之,小朋友也可把人形四周地區塗上顏色,使我們看見有色的背景襯著的恐龍的明亮部分。


  宋朝畫家龔開所畫的《魑魅》綜合了線條描繪與填色的創作方法。他運用黑色區域以及區域之間的白色線條,創造出魑魅身軀的形狀。並且還利用一些以黑色線條界定出明亮區域的方法畫出魑魅身上的腰布和袋子。這樣子,他不但能運用明暗區別作品中的某些區域,同時也能從區域變化中展現其創作理念。如果龔開把腰布或袋子也畫成暗色區域,那麼在一片明亮的背景襯托之下,魑魅的形體可能就不容易被辨識了,尤其是要表達出可怕形象中所不可缺少的姿態與步伐。



卷首「魑魅」
中山出游圖

龔開 之作品

宋朝,水墨•紙本•卷,32.8 x 169.5 公分

佛利爾美術館,美國

  由於觀賞者的眼睛很容易受到外在景象中明暗區域之間的對比所影響,因此一件藝術品的明暗對比,必然會因為觀賞者的視線而隨之移動,這種情形和我們觀看不同性質的線條所得到的效果是相同的。

  日本江戶時代畫家鳥居清倍﹝Torii Kiyomasu﹞創作了浮世繪作品《手持櫻花枝的演員》﹝An Actor Holding a Flowering Cherry Branch﹞。當我們觀賞這幅畫時,首先注意到的應是那些在衣袍下襬地方,明暗相間的裝飾性櫻花圖案。在留意這些圖案時,觀賞者的眼睛也隨著衣袍的曲線從一個圖案往上移動到其他的圖案。不過當視線移到兩手交插袖口處時,我們所看到的圓形圖案就沒有那麼顯著了,推就其因是鳥居清倍把衣袖上的圖案主色調改為黑色,其結果是在黑色的衣袖上所呈現的明暗程度當然就不如櫻花圖案引人注目了。


手持櫻花枝的演員
﹝An Actor Holding a Flowering Cherry Branch﹞

江戶時代,約 1715 年

鳥居清倍﹝Torii Kiyomasu﹞之作品

木刻版畫

波士頓美術館,波士頓﹝Boston﹞,美國

  在觀賞過這衣袍與衣袖上的圖案之後,我們的視線繼續往上移動到黑色的頭髮,這種經過蓄意設計的明暗變化無形中更加強了女子的優雅姿態。尤其該女子手持之櫻花枝就在頭髮之後,與衣袍下襬的櫻花圖案上下呼應,使整幅畫與人完整的印象。除了這些比較明顯的明暗變化,這幅作品尚有其他明暗對比較弱的裝飾圖案,成功的扮演了一種輔助的角色,例如兩手交叉處上方的白橘帶狀腰帶,不僅將衣領與衣袍內側的橘白色地帶連接起來成為兩處之間的視覺橋樑,也使上半身以黑色為主調的氣氛活潑起來。

  在鳥居清倍的《手持櫻花枝的演員》作品堙A所見到的是一個明顯的動態人形,但在法國立體派與野獸派畫家布拉克﹝Georges Braque﹞的蝕刻版畫《》﹝Dance﹞這件作品中,卻只靠各種明暗複雜的變化產生一種混亂且沒有方向的運動,隱約表現出人形的存在。


﹝Dance﹞

1934 年

布拉克﹝Georges Braque﹞之作品

蝕刻版畫,24 x 17 公分

  布拉克利用種種交叉平行線的結合,造成許多各種不同的明度居於明與暗這兩個極端的中間,在畫中也巧妙地安排這些具有不同明度的區域,靠近明亮的部分,看起來像是由暗色線條分開的明亮區域,而靠近黑暗的部分,像是在黑暗中佈滿了明亮的點子。不過在這些區域之內的線條與間隔分佈都十分均勻,而不易察覺其中明與暗的對比,僅由線條的密度顯示出不同的灰色色調。

  宋朝畫家牧谿所畫的一幅畫《六柿圖》,也利用不同明暗的配置來達成緩和明暗之間強烈對比的效果。他只使用墨色,但卻畫出六種不同顏色的柿子。首先他以大筆墨面側筆塗抹,運用墨色濃淡的差異留出光影,畫出了其中的四顆。另外最左及最右的兩顆,則是運用了不同的墨色鉤邊,竟然也因對比的關係,與被不同墨色的線條框起來的明亮部分,產生了微妙的變化,使我們感受到是兩個不同顏色的柿子。果柄則用濃墨隸書的筆法,無論轉折、點化,都富有書法的古意。

六柿圖

牧谿 之作品

宋朝,水墨•紙本,31.1 x 29 公分

大德寺龍光院,京都,日本

  牧谿藉著六個柿子在不同明暗值之間的微妙轉變與所在位置的因素使觀賞者感受到截然不同的品質。根據柿子本身的明暗值,我們能把其中一個看做是光滑而結實的,它的果皮在光線中閃爍;另外一個果皮比較暗也較不結實,看來就顯得比較柔軟多汁與成熟。

  古人有墨分五色的說法,「五色」的意思是很多顏色。牧谿的六柿圖可以說是最佳的典範。然而除了墨色的變化之外。如果你仔細觀察,你會發現,它們的形狀也互有差異。同時,畫家為了避免五個排成一排的柿子過於整齊,於是利用枝梗的長短,使得這五顆柿子有了高低參差的變化。

  藝術家可以用無數的方式表現明暗之間的對比,使觀賞者內心引起同樣無數的感興。一般人對明暗變化產生反應時,則會產生許多不同的聯想。通常純黑與純白之間的強烈對比是表示一種「清楚明白」的概念,或是精確、穩妥、客觀、機警等等的聯想,在這兩個極端之間的各種明暗值就較不可能引起這些聯想。因此微弱的明暗對比容易使觀賞者心中產生一種朦朧的或柔和的感情,進而得到曖昧或不確定的聯想。

  法國寫實主義與印象派畫家馬奈﹝Edouard Manet﹞曾經利用明與暗的對比,以顯露的方式畫了一幅名為《死了的鬥牛士》﹝The Dead Toreador﹞的油畫,傳達出死亡對人的震撼效果。

死了的鬥牛士
﹝The Dead Toreador﹞

1864 年

馬奈﹝Edouard Manet﹞之作品

油彩•畫布,75.9 x 153.3 公分

國家藝廊,華盛頓﹝ Padua﹞,美國

  在這幅作品當中,各種明暗之間的對比都十分一致,明暗值的數目亦十分的少,因此觀賞者幾乎只在一瞬間就能看清全部畫面,好像看到一種類似照相的現實景像。除此之外,由於畫中各個明暗區域所形成的形樣十分強烈,使我們在注視鬥牛士的軀體時,不會覺得他周圍的空間與我們所存在的空間是一樣的。

  鬥牛士腳上穿著的淺幫鞋與長統襪,在畫面位置上會使觀賞者覺得它們是在較遠的一端,但是馬奈卻違反一般人的視覺經驗,將它們畫得和前端的頭髮與面龐一樣,有同樣鮮明的對比。這種表現手法,造成了觀賞者的一種視覺障礙,把觀賞者與鬥牛士所在的死亡世界隔了開來。

  由於這些明暗區域的對比,帶給人強烈的感受,使我們感受到鬥牛士的死亡是不自然與突然的。馬奈為了使觀賞者得到這個現實印象,並沒有把這位鬥牛士的臉龐畫成痛苦或難過的猙獰面目,反而藉由他的安詳表情,帶給我們另一種不同的死亡概念。

  然而在瑞士的表現主義畫家克利﹝Paul Klee﹞的一幅蝕刻版畫《算計中的老人》﹝The Calculating Old Man﹞ 中,我們所領略到的明暗感覺卻與在馬奈的《死了的鬥牛士》中所感受到的很不一樣,因為我們幾乎察覺不到其中明暗區域的存在。在克利的畫中,我們看到那些劃過老人形像的橫線之間的間隔有所不同,而造成畫面上明暗值的微細變化,這些變化成為表現這件作品內容所不可缺的要素。

算計中的老人
﹝The Calculating Old Man﹞

1929 年

克利﹝Paul Klee﹞之作品

蝕刻版畫

克利夫蘭藝術博物館,克利夫蘭﹝Cleveland﹞,美國

  克利在這幅版畫中運用疏密相間的線條形成一些明與暗的區域,使畫面由暗至明產生微妙變化,這些變化把我們的注意導向這個人形中幾處具有感性的區域,如雙手、眼睛、耳朵等處,同時使我們覺得這位老人所存在的空間與我們所處的是類似的。不過當我們的視線隨著人形周圍的密集線條緩慢移動,又似乎感覺老人的空間是很不容易被看穿。這種怪異的氣氛造成一種靜默的效果,使觀賞者能夠注意到畫中老人正在專心一意工作的神態,甚至似乎能夠聆聽到他的心思。

  到現在為止我們所見到的藝術作品中的明暗對比運用,其目的都不是用來反映藝術家所看到的光線,無論這些光線是來自自然或是人為所創造出的照明效果。在這些作品裡,畫家並不強調將自然光線的明暗效果重現到畫面當中,他們比較注重藉由明暗區域的運用來表現出作品的主題。文藝復興盛期威尼斯畫派畫家提香﹝Tiziano Vecellio﹞所畫的《聖克里斯多夫》﹝Saint Christopher﹞,也同樣在人物本身與周圍空間安排許多陰影,形成不同的明暗區域以傳達畫中的趣旨。

聖克里斯多夫
﹝Saint Christopher﹞

1523 年

提香﹝Tiziano Vecellio﹞之作品

溼壁畫

私人收藏

  這幅畫中許多明暗值的變化,使圍繞在聖克里斯多夫四周的區域具有一種空間的感覺,他身上的光亮使身體的某些部分看來比較靠近觀賞者。例如,右肩上的白色袖子使這位聖者的肩膀向前伸出,但是衣服與他右腿之間的分別就比較不明顯,使我們覺得他的這條腿正遠離我們而向後退去。我們也注意到聖者緊握著長竿上端的手臂上有一種漸進的明暗變化從手軸部位一直延伸到手指部分,因而顯示這隻手臂屈向前面的樣子。同樣的,從聖克里斯多夫身體到幼兒基督漸漸增加的明度,使觀賞者覺得幼兒基督是穩坐在聖克里斯多夫的肩膀上面,不論他在渡河時,負擔是有多麼的沉重。

  因為構圖表現出的明影效果,使觀賞者能意識到聖克里斯多夫與他肩膀上的幼年基督是兩個在真實空間中行進的立體人體。例如我們從聖克里斯多夫的身材和撐竹篙的姿態體認到他的力量。我們之所以能夠清楚地意識到這個動作中的力量,是因為我們的注意力被那白色上衣吸引到他的右臂與肩膀上去的緣故,這部分是整幅畫中最明亮的區域。

  藝術家也會利用光線與光線照在各種不同物體上的效果,來創造出一種呈現裝飾效果的明暗圖形。例如,在荷蘭畫家維梅爾﹝Jan Vermeer﹞所畫的《手持笛子的少女》 ﹝Young Girl with a Flute﹞畫中,觀賞者彷彿看到光線從畫面以外的某一點進入,集中在畫中女郎的左邊。

拿笛子的少女
﹝Young Girl with a Flute﹞

1666 ~ 1667 年

維梅爾﹝Jan Vermeer﹞之作品

油彩•畫板,20.2 x 18 公分

國家藝廊,華盛頓﹝ Padua﹞,美國

  維梅爾在畫中明亮之處安置了好幾種物體,並藉著它們不同的表面質料反射出不同強度光線的結果,畫出不同明暗度的區域。銅質的椅飾因為它的金屬表面反射出明亮的光線,並與絨布椅子的深黑色區隔。

  維梅爾依照各個物體與固定光源之間的關係安排它們在畫中的位置,藉以獲得各種明暗的對比。譬如他將帽子擺在受光的位置,使得帽子上的條紋轉變成一系列有變化的明暗對比。在帽子上向著觀賞者與受光的部位,使我們看到明暗對比最強的條紋。從這裡開始,帽子在一側逐漸退隱到陰影中去,條紋本身的明暗對比也減弱了,但在另一側則隨著光線的增強也越明亮。維梅爾也同時使用帽子所投下的陰影來造成少女臉上的中度明暗效果,這塊區域到了鼻子的地方則被強光線所限制。

  維梅爾利用一種由他所設定的特殊光線型態,適宜地安置各種物體,進而造成一種能愉悅觀賞者的明暗變化圖形。復由這種圖形所提供給觀賞者的愉悅,決定了我們對畫中女子性格的印象。

  我們再看一位荷蘭畫家林布蘭﹝Rembrandt van Rijn﹞所畫的《基督落架圖》 ﹝The Descent from the Cross﹞。這幅畫中明亮的光線與濃深的陰影強烈的顯現出眾人對基督的情感。

基督落架圖
﹝The Descent from the Cross﹞

1634 年       

林布蘭﹝Rembrandt van Rijn﹞之作品

油彩•畫布,158 x 117 公分

艾米塔吉博物館,聖彼得堡﹝Saint Petersburg﹞,俄羅斯基督落架圖

  對於林布蘭來說,要畫出放下無生命的重量,能一方面顧慮它的安全,一方面又能保持對基督身體的敬重,實在不是一件容易的事。此外,這幕景狀需要許多人與各種不同的器具,因此造成畫面過於擁擠的危險。面對這樣一大群人,我們很容易失掉對其中主要人物的強烈反應。林布蘭解決了這些難題,得以在熱情與信念中訴說這個故事,此則部分得力於明暗運用。

  基督的身體以及纏捲的白布形成了畫中最明亮的區域─兩者都被火把照耀得十分明亮。同樣的強光也落在正在承接基督身體的尼哥底母﹝Nicodemus﹞肩上。但是火把卻被執火把的人用手遮住了,以致光線沒有直接把在場幫忙的其他人照出來。林布蘭只讓光線挑出畫面中的重要部分,使觀賞者能充分意識到他們在場。

  我們在畫面上看到好幾條梯子的橫擋在陰影中浮現出來;看到從後面抱住屍體的人所用力的腿是光線所強調的部分;也因此看到白布的皺紋所形成的沉重且曲折的線條。這些景像目的都在強調屍體的重量以及放下基督的仔細動作,也都被光線所照射到的布緣顯明出來。

  在這幕夜景中,聖母頭部明亮區域誘導我們的眼睛,把它跟基督屍身周圍的光線聯在一起。聖母身體沉重地跌入護持者手臂中的昏暈動作本身,令我們想到那被放下到尼哥底母雙臂中的基督屍體。聖母的景像對於這幅畫的主題不啻是一個旁註,欲使觀賞者增強對那即將放下的屍體的感情。這樣,藉著明暗要素,林布蘭把一個複雜的肉與靈的故事,轉變為一個簡潔地表現出來的有力的視覺景象。

創作練習

  在家裡找一座雕像,或到學校堛漪術社團借用他們的石膏像﹝參加社團,大概就可以借用了﹞,用燈光加以照明,強化其立體視覺效果。然後拿兩張 A3 大小的紙張,用 6B 鉛筆描畫這座雕像﹝要仔細觀察﹞。一張只能畫雕像陰暗的部分,明亮的部分不可呈現在紙上;另外一張則用相反的方法畫之。如果你的素描功夫好的話,將兩張紙重疊在一起,應該看到雕像的完整輪廓。畫的時候一定要分開畫,不可以取巧。



《顏色》