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Visual Literacy 視覺藝術欣賞與評析 |
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第一部份：從觀賞者立場看藝術作品
﹝第 6 講﹞《圖像裏的空間》
前面談到某些顏色會影響人們對於空間以及距離的感覺，例如紅色及其它暖色調的顏色顯得比藍色及冷色調的顏色接近我們。同時也說過，藝術家用明與暗對照的方法能在我們內心形成一種距離感。荷蘭巴洛克時期畫家林布蘭﹝Rembrandt van Rijn﹞造訪他的朋友約翰席格﹝John Six﹞時，用了一個多小時就完成《席格之橋》﹝Six's Bridge﹞這幅蝕刻版畫。在這幅畫中，林布蘭並沒有使用不同的顏色，也沒有製造明暗效果，就創造出距離感。
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席格之橋 ﹝Six's Bridge﹞ 1645 年 林布蘭﹝Rembrandt van Rijn﹞之作品 蝕刻版畫，13 x 22.4 公分 國家藝廊，華盛頓﹝Washington DC﹞，美國 |
這幅畫的素描筆法十分簡單，左邊生動的樹木，筆畫簡約，右邊有一艘小船以平衡畫面。只不過是幾條粗重的筆觸、某一區域內的一條斜線、以及幾條輕淡的線條，林布蘭就可以描繪出一片鄉野，形成一個向遠處伸展出去的感覺，小橋欄杆的短短筆觸就能引導觀賞者的視線一直延伸到遠處的天際線。《席格之橋》的簡單筆觸，告訴我們「線條」也能在平面上讓觀賞者產生距離的印象。
人們對於距離的感覺是很敏銳的，因為從簡單的線條、色彩或明暗的結合，即可感受到距離遠近的不同。人的這種感覺經常被藝術家巧妙地運用，經由助長或壓抑觀賞者對於距離感的自然反應以表現作品裏的空間。舉例來說，義大利早期哥德時期畫家喬托﹝Giotto di Bondone﹞在《若亞敬之夢》﹝Joachim's Dream﹞中的遠山看似離觀賞者不遠，實際上是有相當的距離。對於一般人來說，乍看這畫，比較會注意到畫中的平面構成，而不怎麼注意其空間效果，主要是因為這幅畫中沒有明顯的深度感覺。雖然如此，喬托還是用了一些描繪形體的方式，使觀賞者視它們為三度空間的物體。
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若亞敬之夢 ﹝Joachim's Dream﹞ 1305 ~ 1308 年 喬托﹝Giotto di Bondone﹞之作品 濕壁畫，200 x 185 公分 阿雷那教堂，帕度亞﹝Padua﹞，義大利 |
舉例來說，畫中的物體都用了明與暗的表現手法，使它們看來具有某種程度的立體感。加上，這些物體在畫中又互相重疊，輪廓完整的物體位於部分輪廓被遮掉的物體之前，因此更讓人覺得這幅畫是存在於一個有距離的空間中。
不過，我們若再進一步分析這幅畫，將畫面遠山的明暗對比與前景的人物做一個比較，雖然看到遠山或許稍近於灰色，但並不會因此就把它看為比較不明顯或比較遠，因為在整幅畫中，所有區域的明暗對比幾乎都是一致。譬如上方的羔羊與遠山間的對比程度和左下角若亞敬與房子的對比沒有太大差別。此種不分區域的明暗對比的一致性，使人不能判斷畫中圖像之間的相對大小。
既然明暗值對於《若亞敬之夢》這幅畫中動物體形大小的認識不發生作用，在視覺上觀賞者很容易把羔羊與一棵較大的樹木看成是同樣的大小。因此當我們面對這類的畫作，很容易感受到畫中圖像的裝飾性與單一性，並且會依據圖像在各個不同區域中的地位了解畫中的內容。
相較於《若亞敬之夢》，義大利文藝復興初期畫家安托內羅﹝Antonello da Messina﹞的《書房中的聖傑洛姆》﹝St. Jerome in His Study﹞，就極度呈現如同人們實際生活的三度空間，表現出空間中各個物體之間的關係，使觀賞者從眼前寬敞而覆以穹頂的一間房間，透過窗戶可以看到遠處的鄉野，產生一種深邃的空間感。
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書房中的聖傑洛姆 ﹝St. Jerome in His Study﹞ 1460 年 安托內羅﹝Antonello da Messina﹞之作品 油彩•畫板，46 x 36.5 公分 國家畫廊，倫敦﹝London﹞，英國 |
觀賞這幅畫時，我們一眼就可以覺察出坐著的聖傑洛姆以及整間書房的大小，同時也會意識到窗戶後面沐浴在陽光下的小山與屋宇，不過這些在窗外的事物很難引起觀賞者的好奇心。事實上，在觀賞這整幅畫的過程中，首先觀賞者的目光會被覆以穹頂的大門所吸引，然後順著門口移入到房間內部，將注意力落在那些最靠近觀賞者的事物上，尤其是門口臺階的那隻孔雀；接著又受到地上精緻圖案的吸引，移到了房間的本身，最後到了最遠處的牆壁與兩邊的窗戶。在這段視覺過程中，觀賞者對於其它東西很可能只草草的看過。譬如，觀賞者的目光並無意越過窗戶，相反地，會情願回到書房。一但目光回到了書房之後，似乎有一種力量會驅使我們開始仔細探索這房間，觀察其中的每一樣事物，因此我們開始熟悉書房裏每個物體所佔有的位置，對於空間的界限也因而顯得十分清楚。
安托內羅在創作這幅畫時特別致力於強調形體的邊緣，從臺階到擱架莫不邊緣分明，就連物體的角落也被強調，因此當我們貫注精神於此時，整幅畫面就出現一種清楚的空間界定。不過，這種印象不同於林布蘭的素描《席格之橋》中所引起的廣闊無垠的空間感。林布蘭利用非清楚界定的空間，形成一種遙遠距離的印象；雖然他也用面來產生這種效果，但這些面並未經過十分清楚地界定，它們只不過是一種暗示而已。
《書房中的聖傑洛姆》給人的印象雖然是安托內羅畫中的室內空間，但也是一個人在現實生活中能夠經驗到的空間，這點和《席格之橋》的戶外空間，是兩種不同的視覺經驗。但在義大利洛可可時期畫家卡那雷托﹝Antonio Canaletto﹞的油畫《幻想畫：通往宮殿中庭的柱廊》﹝Capriccio：a Colonnade Opening onto the Courtyard of a Palace﹞中，我們遇到以另一種大不相同的方式所描繪出的空間。在這幅畫中，當我們將目光迅速地移至遠處時，所感受到的距離感與林布蘭那幅素描所表現的感覺很相似，雖然眼光也會如同在看安托內羅的畫時所發生的情形，會由那兒折回來察看迴廊中的其它部分，但卻會一再地退到作品中最遠的部分。造成這種視覺經驗，是卡那雷托不讓任何突出的面來中斷迴廊柱子上邊的橫樑與迴廊走道的透視效果，甚至一根根突顯的柱子也因重複出現而增強這種效果。
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幻想畫：通往宮殿中庭的柱廊 ﹝Capriccio：a Colonnade Opening onto the Courtyard of a Palace﹞ 1765 年 卡那雷托﹝Antonio Canaletto﹞之作品 油彩•畫布，131 x 93 公分 威尼斯學院，威尼斯﹝Venice﹞，義大利 |
迴廊走道的單一性被廊柱陰影、人物與一張椅子所打破，它們會阻礙我們視線沿著迴廊走道地板前進的運動。此外，當我們察看那些構成這道迴廊的各個成份時，會發現到我們始終會回到迴廊柱子上邊的橫樑上去，因為卡那雷托以各種不同的方式來助長此種現象的產生。列柱、天花板的橫跨、以及穹頂的線條都使我們的目光轉向，不讓它沿著橫樑前進，並把注意轉移到左方。
卡那雷托用這種方式引導目光運動，從而給觀賞者一種遠距離的感覺；但同時也打破了這種結構所易呈現的隧道狀態。此種隧道狀態也被兩道橫跨在迴廊上的穹頂所減輕，它們把這個天花板分隔成幾個較小的區域，有助於較清楚地界定空間，但此作品中的空間表現與界定顯然不同於安托內羅油畫中所見到的。
安托內羅先用地版的廣闊面使我們經驗他作品中的距離感，然後，利用面的多次重複引我們慢慢察看房子內部，直到對其空間性質得到一個十分確定的概念。卡那雷托則僅量減少面的數目，從而使全部注意力集中到眼前全體景象的一種瞬間即刻的經驗上去。看安托內羅的畫則覺得有必要更完全地察看這位藝術家所創造的空間。
在安托內羅的《書房中的聖傑洛姆》中，界定出觀賞者與畫中空間相聯的位置，但令人不覺其所處的空間是畫中空間的延續，這使得觀賞者能夠完成置身在畫中景象以外。觀賞者不曾跨過門口，只留在外面看進到聖傑洛姆的書齋。
藝術家把觀賞者置於什麼位置，以欣賞他所創造的藝術世界，可以決定我們如何對一件藝術作品中的空間安排做出反應。如果再拿安托內羅的作品與法國後期印象主義時期畫家羅特列克﹝Henri de Toulouse-Lautrec﹞的粉彩畫《包魯先生在酒館裏》﹝Monsieur Boleau in a Cafe﹞做比較，更可以感受到這種效果。
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包魯先生在酒館裏 ﹝Monsieur Boleau in a Cafe﹞ 1893 年 羅特列克﹝Henri de Toulouse-Lautrec﹞之作品 粉彩•紙板，92 x 73 公分 克里夫蘭美術館，克里夫蘭﹝Cleveland﹞，美國 |
《包魯先生在酒館裏》這幅畫中，面對觀賞者的包魯先生顯得很接近我們，使我們自己也彷彿置身於酒館當中。比較之下，如果能夠一步跨過《書房中的聖傑洛姆》畫中的門檻，走到聖傑洛姆的書桌，觀賞者也會得到類似的印象。一旦走近聖傑洛姆的身邊，我們就不太注意整個房間了；我們的注意力會集中到他身上，而這屋子以及其餘部分則被切除在視野以外。羅特列克就是用這種方法使觀賞者注意畫中的中心人物。
羅特列克一方面把觀賞者推進到酒館裏，一方面卻限制了我們所感受到的空間位置。根據前面各幅作品的印象，不難體會這幅畫中桌面的重要性，因為它促成了這種效果。這張桌子被畫框切了兩角，畫中的空間似乎因此延伸到觀賞者身處之處，它的作用就如一座橋樑，使觀賞者的目光引到包魯先生身上。
當觀賞者的目光移過桌面以後，就接觸到畫中的其它各個平面。首先，是另一張桌子的平面，然後是最接近桌子那人的背部所構成的平面；再過來，接觸到配膳臺的面、屏風的面、以及有圖案的地面。我們的目光經過這些面而把中央的包魯先生環繞起來，從而產生出他所據的一小塊空間。在這幅畫中，這是唯一令我們產生明顯深度感的空間，包魯先生的身形則是這幅作品中最有實質的客體。羅特列克如此極度地限制觀賞者所感受到的距離感，有效地把我們的注意力侷限住，專注到包魯先生身上去。
自然，羅特列克也用其它方法把觀賞者的注意力吸引到包魯先生身上，他不但是最大與最位居中央的人物，也是唯一個朝著我們看的人。不過，這些用心只是輔助性的，羅特列克主要是利用人們對平面的反應，由限制觀賞者對距離的感受而使觀賞者特別注意某一個「被孤立起來的人物」。
利用線條、色彩或明暗等視覺元素，藝術家可以創造一個純屬自己想像的空間，然後把他所要的任何物體都按照他的意思佈置其中。但是有些藝術家卻利用人們對於空間的共通感覺描繪一個特殊的世界譬如，義大利超現實主義畫家基里訶﹝Giorgio de Chirico﹞就在《蒙帕尼斯車站》﹝Montparnasse Station﹞這幅畫中使觀賞者經驗了某種空間的矛盾感。
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蒙帕尼斯車站 ﹝Montparnasse Station﹞ 1914 年 基里訶﹝Jan van Eyck﹞之作品 油彩•畫布，140 x 184.5 公分 現代美術館，紐約﹝New York﹞，美國 |
《蒙帕尼斯車站》之所以能激起觀賞者對於空間感的視覺衝突，大致是由於基里訶一方面使我們覺得可以把畫中的景象與平常對空間的經驗連結一起，另一方面又否定此一可能性。他在創作這幅抑制觀賞者平時經驗的畫作時僅為兩個因素所左右，一是他知道觀賞者會對某種空間佈置起某種反應，二是他希望在畫中表現出某種觀念或情感。這幅畫還有另外一個名稱是《離別的憂鬱》﹝The Melancholy of Departure﹞，所以這個觀念應該是「憂鬱」了。
| 創作練習 | ||||
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描述尼德蘭北方哥德時期畫家揚•范•艾克﹝Jan van Eyck﹞的《阿諾菲尼夫婦》中，觀賞者如何感受到其中空間的存在。掛在背景牆上的鏡子有什麼作用？
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  《物體裏的空間》 |
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