Visual Literacy

視覺藝術欣賞與評析

第一部份:從觀賞者立場看藝術作品

﹝第 7 講﹞《物體堛漯韃﹛n




  當我們觀看到在藝術作品中的繪畫空間時,已注意到有時候藝術家為了要把他特有的感情或觀念轉變成視覺的形像,便設法使觀賞者按照不尋常的方式來觀察畫面的空間。

  安托內羅﹝Antonello da Messina﹞的《書房中的聖傑洛姆》﹝St. Jerome in His Study﹞促使我們仔細地察看他精確劃分的空間,他利用空間中各平面的運動感來引導我們的眼睛朝向聖傑洛姆的身形。

書房中的聖傑洛姆
﹝St. Jerome in His Study﹞

1460 年

安托內羅﹝Antonello da Messina﹞之作品

油彩•畫板,46 x 36.5 公分

國家畫廊,倫敦﹝London﹞,英國

  喬托﹝Giotto di Bondone﹞在《若亞敬之夢》﹝Joachim's Dream﹞中則沒有特別強調畫中的空間深度。


若亞敬之夢
﹝Joachim's Dream﹞

1305 ~ 1308 年

喬托﹝Giotto di Bondone﹞之作品

濕壁畫,200 x 185 公分

阿雷那教堂,帕度亞﹝Padua﹞,義大利

  羅特列克﹝Henri de Toulouse-Lautrec﹞則把《包魯先生在酒館》﹝Monsieur Boleau in a Cafe﹞的身形特別給孤立出來,並暗示出他的個性。

包魯先生在酒館
﹝Monsieur Boleau in a Cafe﹞

1893 年

羅特列克﹝Henri de Toulouse-Lautrec﹞之作品

粉彩•紙板,92 x 73 公分

克里夫蘭美術館,克里夫蘭﹝Cleveland﹞,美國

  我們所看到的這幾位藝術家的油畫,都有一個單獨的人形在特定的背景中,來作為它們的主題。雖然每位藝術家處理空間的方式都不盡相同,他們卻都促使我們去循著背景來看人形。我們從這些人形所獲得的實質感與真實樣貌的印象,大部分是由於藝術家表現背景的方式,少部分是藝術家描繪個別人形的方式。

  一旦我們比較了羅特列克則把《包魯先生在酒館》與林布蘭的《自畫像》﹝Self-Portrait﹞以後,即可明白背景對這些作品中人物的重要性。就姿勢而言,《自畫像》中的林布蘭與《包魯先生在酒館》堛漸]魯先生乍看之下姿態雖然相似,但仔細觀察,觀賞者應發現藝術家在處理這兩個人物週遭背景的方式大不相同。


自畫像
﹝Self-Portrait﹞

1658 年

林布蘭﹝Rembrandt van Rijn﹞之作品

油彩•畫布,133.6 x 103.8 公分

弗立克收藏館,紐約﹝New York﹞,美國

  雖然林布蘭把他自己畫在一個沒有細節說明的背景中,但是觀賞者對林布蘭自身的體積感與重量感,並沒有因為那些不確定的空間元素而減少。相反的,林布蘭不使用清楚界定空間的手法,更能夠創造出一種類似羅特列克作品中的空間效果,甚至比之更為明顯。

  在林布蘭的《自畫像》中,首先促使觀賞者把人形看成是一個實體,而圍繞人形的部分則代表空間的區域。由於這區域中不同明暗對比的效果,營造出空間的深度效果,進而使林布蘭的人形在這區域中讓人感受到某種可觸及的存在感。不過,林布蘭這個人形所給人的實體印象,主要還是來自於畫中特別強調人形本身上的各種平面。

  仔細看看自畫像的袍服,上面的每個明暗區域看來都像是一個平面,並且生動地說明隱藏在衣服下面的身體特性。肩上覆蓋著的披風,打摺的襯衣所呈現的寬平面,以及從腰際垂下的袍子之幅度,都立即向我們傳達身體的基本形狀。同時,披風與袍子的向下垂落,與襯衣的水平展開,刺激我們對這人形的力量與體積產生強烈的感覺。這個印象進而為手杖、腰帶及圍巾在畫中經過生動的安排所加強,也使觀賞者注意到他的雙手與面龐。

  一旦觀賞者的注意力集中到這一方面,於是能進一步從林布蘭的人形所呈現的力量與體積,若再藉由林布蘭的面龐與雙手的表現,我們更能了解林布蘭的性格,於是我們覺得有機會可以接近此人。

  林布蘭的《自畫像》堙A特別強調人形的結實感,因此觀賞者能夠把自畫像的人物看成為存在於畫面的空間堛漱@個實體。林布蘭所採用的這種表現手法與美國當代印地安畫家哥蒙﹝R. C. Gorman﹞在其《印地安婦人與她的收成》﹝Indian Woman and Her Harvest﹞畫中所用的方式頗為相似。


印地安婦人與她的收成
﹝Indian Woman and Her Harvest﹞

哥蒙﹝R. C. Gorman﹞之作品

Copyright © 2003 El Taller Gallery,
奧斯汀﹝Austin﹞,美國

  在這幅畫堙A人物的性格藉由一些寬闊平面的關係顯示出來。我們仔細觀察張開在兩腿及膝蓋之間的裙子以及覆蓋在大腿上的寬闊面,這些平面都會使觀賞者的眼睛迅速地掃過婦人的雙臂,視線往上到達臉頰,往下到達盛在陶盆上的玉米與辣椒,而在心中形成一個人體的概念。林布蘭和哥蒙都將衣袍加以安排,使人形產生一些簡單而有力的平面。它們促使觀賞者連想到衣服下面存在著的一個結實的人體。

  從林布蘭與哥蒙的例子中,我們了解觀賞者能夠從一個人形上的平面與體積之間的關係聯想出這個人的個性。運用這種觀看方式也能欣賞一幅包含許多人形的作品。我們來看看喬托的另一幅壁畫《引見聖母》﹝The Presentation of the Virgin﹞。


引見聖母
﹝The Presentation of the Virgin in the Temple﹞

1304 ~ 1306 年

喬托﹝Giotto di Bondone﹞之作品

濕壁畫,200 x 185 公分

阿雷那教堂,帕度亞﹝Padua﹞,義大利

  這幅壁畫是描寫基督與聖母馬利亞生平故事的連作之一,顯示大祭師迎接馬利亞進入聖殿。在畫中我們看見在一個有數群觀眾見證的儀式中,這些人形都被喬托分成幾群,以使觀賞者能夠在眼睛的幾個動作中看遍全景。我們似乎隨著這幅作品堛漱@條既有的道路,從左下角出發,走向馬利亞的母親,再走向馬利亞,然後順著祭師所伸出的雙臂,一直到金字塔形屋頂的尖端。

  說到這,我們發現到有兩個方向可以依循,然而,受到屋角上的深色邊緣所吸引,我們就朝它的方向走,因而落在右下角的兩個人形身上。我們的眼睛從這兒橫過平台,轉回到它原先進入這景象的那一點。當我們的眼睛完全了這個運動,我們就發覺到隨著這條道路,我們的眼睛畫出了一個三角形,這個形狀結合了人形與建築物成為一個單一的視覺表徵,亦即是一個金字塔的形體,聖殿的屋頂就是金字塔的頂端。

  喬托又藉由觀賞者眼睛的三角形運動,從構成屋頂的兩個平面,引出另外一度空間,使我們意識到那「金字塔」是一個三度空間的實體。除此之外,喬托還將樓梯與拱道的側面強調出來,加強我們對這個「金字塔」的實心感覺。

  喬托還用一個更重要的辦法來持續我們這種意識,這就是他在處理前景中所安置的兩個人形。其中一人,目光從儀式本身轉開而向其同伴說話,由於這個隨便的行動使我們的注意力導向右邊去。但是,此人除了轉過頭來朝向他的同伴以外,手勢卻指向儀式,因此我們的注意力也同樣被吸引到左邊去。

  因為這個人形向我們指出兩個可能的運動方向,其情況就像是位於十字路口的指標指向兩個方向,這兩個方向指引出此人衣袍左右明暗不同的兩個面上。我們所看到的這件袍服的背部,從中央處被直落而下地分成一明一暗的兩個區域,因此形成了兩個清楚分開的平面。這個被分開的面之間所形成的線,就其位置及其作用兩方面而言,都可以說是屋頂那條黑色下降線條之對應。於是造就成金字塔形之印象,這個人形所發生的作用都跟聖殿屋頂的作用一樣,都屬於整個金字塔形體的一部分。

  在喬托的《引見聖母》畫中,我們覺得人形是可以被觸及的物體。這些人形在空間中具有一定位置和一定的體積,而且這種感覺的強度勝過《書房中的聖傑洛姆》與《包魯先生》中的人形所給人的實體感。在後面這兩幅作品堙A人形之實體性之所以被傳達,是因為藝術家利用各個平面來界定出繪畫的背景,以及在此空間堣H形的位置。但是在《引見聖母》堙A如在林布蘭的《自畫像》,畫中的各平面並非被用來界定圖畫的空間,而是把人形界定為一種具有一定體積的物體。

  《引見聖母》給我們的印象,以及我們可對於畫中故事的感想,都是與這些人形有關係的實體感所造成。這些人形都穿外袍,雙手均靠近身體。他們的姿態不多,但表情莊重,一點也不激動,這使得畫中的儀式活動更有意義。這些人形的沉重動態,使他們的行動顯得緩慢而有分寸,因此在此事件之儀式效果以外又使我們聯想到真誠。

  如果我們離開這幅壁畫,轉而來看義大利文藝復興初期畫家馬薩其奧﹝Masaccio﹞所作名叫《獻金》﹝The Tribute Money﹞的這一幅畫,就可以見到藝術家用另一種方式來彰顯畫中人物的性格與效果。在這幅描述稅吏向基督及其門徒索取稅款的景象中,因為人物的姿態各有千秋,所以乍看之下,就顯得比《引見聖母》堥漕ЁQ斗蓬裹起的人形逼真。


獻金
﹝The Tribute Money﹞

1426 ~ 1427 年

馬薩其奧﹝Masaccio﹞之作品

濕壁畫,255 x 598 公分

布蘭卡契禮拜堂,佛羅倫斯﹝Florence﹞,義大利

  在《引見聖母》堙A人物都呈現固定不動的狀態,給我們的印象只是一些占有一定空間的實心物體。但是在《獻金》堙A我們所看到的人物是比較生動的,他們透過各種姿勢互相產生關係。

  《獻金》這幅畫中同時表現出不同時空的事物。此種不加明確區分的手法,在西方繪畫中,似不多見。此畫中耶穌居中,其門徒環繞四周,耶穌手指者保聖徒彼得,並告訴彼得,在某條魚之口中藏有金幣,可將之取出以支付卡柏拉安稅吏之入城費用,背對觀眾著短衣者即該城之稅吏。在畫面左側部分則描述彼得自魚口中取出金幣之情形。在畫面右側則說明彼得以手將金幣交付給稅吏之情形。

  為了討論本講的主要議題:物體堛漯韃﹛A在這裡我們只針對中間部分加以說明。首先,觀賞者對於人物的反應,必定是先注意到那背向著我們的稅吏,他的形像指示出兩個可能的動作方向。這兩個動作並非因為衣袍上的面而產生,而是身體的姿勢所引發出來的運動結果。我們看到稅吏那隻後跟離地的右腳,使我們覺得,他的身體重量必然移到左腳上面。至於那兩隻伸出的手臂,其一略向後縮,另一向前,使我們感覺到他的身體在腰部上作輕微扭轉,連帶使雙肩略微運動。如果我們順著稅吏頭部轉動的方向,把我們的眼睛移向另一個方向,我們就會注意到基督的身體。

  基督的動感,無論是被直接描繪出來或被披衣所暗示出來,大致都和稅吏的身形相互呼應。當我們觀看這兩人的動作時,不但會覺得他們在畫中的人形是以立體的形式存在,更會覺得他們之間的區域是一個充滿著空氣的空間。與《引見聖母》相比較,令人注意的是一個人形所據有的空間,但在《獻金》堙A一個人形及其運動促成或產生的空間更引人注目。

  馬薩其奧在前景所安排的三個人形,大致上包圍出一個半圓形的空間。站在他們的後面則是圍成一圈的門徒。在這群人的兩端,各站著一人,他們的寬大衣袍與不動的姿態,使他們看來塊頭很大,阻擋並限制其它人的運動。除此之外,門徒群像也用以分開前景區域與後面那輪廓不太清楚的山景。這個山景一直延伸到壁畫頂端,其天際線未經特別強調,結果使我們雖然意識到山景的塊體,卻察覺不到其形貌。因此,這個山景給人的感覺是一個充滿大氣的空間,使這整群人形得在其中被看為單一的形體,而這個形體中又包含了一個較小的中心空間區域。在這個小而有力的空間區域之內,馬薩其奧致力於對人類性格的精細描繪。

  《獻金》堭j調人體的關節,使其人形有塑像的特質,這種方式基本上是源自於雕塑的觀念,即使是林布蘭的《自畫像》與哥蒙的《印地安婦人與她的收成》這兩件作品也具有同樣的創作觀念。

  現存於梵蒂岡俗藝博物館﹝Museum of Secular Art﹞,有一件由古希臘雕刻家萊奧卡雷斯﹝Leochares﹞所創作的《美景宮的阿波羅》﹝Apollo Belvedere﹞雕像。這件作品充分展現出古典美與《獻金》畫面中央稅吏的形態十分接近。為了創造《美景宮的阿波羅》的健美身體之形象,萊奧卡雷斯選用了一個重心落在一腳的立姿人形,這個姿勢需要肌肉的運動,因而使我們意識到阿波羅是處於一種緊張的狀態。


美景宮的阿波羅
﹝Apollo Belvedere﹞

約公元 200 年前

萊奧卡雷斯﹝Leochares﹞之作品

大理石

俗藝博物館,梵蒂崗﹝Vantican﹞

  阿波羅那略微提起的左腳,其向後與腳跟向內拐的運動,與撩起衣袍的左臂,使我們感覺到那用在整個身體上,從右腳腳趾到脖子上向後拉回的力量。同時,由於我們知道這個姿態是不可能持久的,也能預期到這隻左手可能會放下的動作。我們從阿波羅這個人形所得到的運動印象,較《獻金》堥漕リㄛ※坁漱H形為強。藉著阿波羅的動作,我們可以預期需要多大的空間才能容納他的動作。

  相對於《獻金》與《美景宮的阿波羅》之間人物的比較,我們也可以拿《引見聖母》這幅畫和米開朗基羅﹝Michelangelo Buonarroti﹞的雕刻作品《聖殤》﹝Pieta﹞相比。前者在討論一個個別物體堛漯韃﹛A後者則是在討論群像中的空間,因為《聖殤》這座群像雕刻堛漕C一個人形均為一個金字塔的形體所包容。沒有一個人形,或任何人形的部分,突出到此群像所形成的整個形體以外。

聖殤
﹝Pieta﹞

約 1550 年

米開朗基羅﹝Michelangelo Buonarroti﹞之作品

大理石,高 226 公分

主教堂博物館 ,佛羅倫斯﹝Florence﹞,義大利

  在《聖殤》這件作品裡,站在後方扶持基督的人是一位猶太人的官員,名叫尼苛德莫﹝Nicodemus﹞,右邊是聖母瑪利亞,左邊是抹大拉的瑪利亞﹝Mary Magdalen﹞。如果我們把這些人形的手臂與腳的安排結合起來,我們的注意力將會集中在這些人形及它們彼此的關係上。譬如,我們的眼睛首先被基督那條懸落的手臂所吸引,它向下傾斜到群像的中央,立刻向我們展示了祂的手和上面的傷痕。這條手臂的位置,將整個雕像分成兩邊,所有的人形皆朝向它而發生運動。左側人形的手臂,伸向基督的腿與手,右側人形的披衣覆蓋住了小腿,而後便從此處向右後方退去。這條彎曲的小腿,與在它正下方的披衣上顯著的摺層,也同樣使我們的注意力投注在基督的左手上。

  當我們的眼睛從基督的左手繼續朝向群像上半部的運動,這時我們將由於基督的扭曲身體而感到眼花撩亂,視覺變得複雜起來。我們看到基督的右手臂向後落下並圍繞著左方的人形,在這群像以內造成了一個開放的空間,進而形成一個距離印象。接著我們感覺到基督的右手這側是向後遠去,而左手這側則顯得朝前運動。這種感覺之形成,部分由於左側是一個開放空間,在右側相應的地方,則為聖母的人形所填起。聖母傾身向著基督,想用雙臂來抱住祂,這對母子間的親密關係,復以基督的頭垂向聖母而益形彰顯。

  不過所有這些動作,固然微妙地表現了這些人形之間的關係,但結合起來時便形成一條持續運動的線條,圍繞著整座群像。因此我們的眼睛可以不受中斷地移動,從基督的左手出發,順著他的臂膀,橫過他胸口的布帶,再循著右手轉回來,一直到聖母的手與臂。眼睛的視覺運動把所有人形結合成一個密切有關聯的群體,因而在這座雕像的頂點之下形成一個基礎。高高的在這基礎之上,而且由後向前傾俯的,就是這座群像中的最後一個人形,尼苛德莫,他向下看著聖母與基督。因為他所處的位置,也因為我們的眼睛不能藉任何持續的運動把它與其它人形連在一起,這人就被與其它人分了開來。

  尼苛德莫戴著頭巾與裹著衣袍的身形,呈現出一種幽靈的形貌,他似乎太重要也太顯眼了,使我們不得不意識到他在這群像中的地位,因為他正好處於我們視線的正前方。我們的眼睛從基督那隻展現傷痕的手出發,移到他那死後無表情的面龐,最後落在尼苛德莫的頭部時,他那充滿了哀傷神色的凝視,落在整座雕像上面,為這件作品平添出一種感人的悲愴。

  一般來說,畫家能用靜態與動態兩種不同的方式來為畫中的人物創造出雕塑的立體特質,這可以從比較林布蘭的《自畫像》與義大利矯飾主義畫家蒙羅尼﹝Giovanni Battista Moroni﹞的肖像畫《提香的老師》﹝Titian's Schoolmaster﹞而得知。林布蘭的《自畫像》是以靜止不動的正面人形呈現其中的體積與質量之感,蒙羅尼的人像則經由一種生動的動感,使人形具有實質的存在感覺,同時也創造出人向的個性。


引見聖母
﹝The Presentation of the Virgin in the Temple﹞

1575 年

蒙羅尼﹝Giovanni Battista Moroni﹞

油彩•畫布,96.8 x 74.3 公分

國家藝廊,華盛頓﹝Washington DC﹞,美國

  《提香的老師》這幅畫的特點是畫中人像經由動作與姿態,呈現給觀賞者不同角度的人體印象,就如我們繞行一座雕像,看到一個將各個角度所見的形狀加以柔合的印象。提香的老師真正被看到的是他的側面,但是因為他轉頭向著觀賞者,使我們感覺到觀賞者的出現打擾了他的閱讀。不過,刻劃出這個人形的動感印象並不侷限於其本身的動作與姿態,衣領與帽子的多角形狀也同樣暗示這種印象。此外,臉龐上連續的明暗變化也有助於人體給人的運動感。

  蒙羅尼一方面運用帽子與衣領的特殊形狀,另一方面暗示身體的運動,引導觀賞者在各個平面之間產生各種視覺運動,使我們能從多種角度去觀看這個人像。例如,那本被畫中人的手指分開的書的部分,跨過黑暗的上衣,呼應著由帽子、臉龐和衣領構成的部分,產生一種離散且不連續的感覺,使我們多少會把這兩部份看成是從不同角度觀看同一人像而得到的類似形體。

  蒙羅尼藉著強調這些不同的平面,創作了《提香的老師》這樣的一件作品,要了解它需要依賴我們的眼睛去反應這些平面的運動。畫中人形本身是那些構成它各個形體中不可分割的部分,不過這些形體在空間中的運動,卻塑造了一個視覺經驗的概念,呈現出畫中的主題。這概念也反應在李波西茲﹝Jacques Lipchitz﹞表現其塑像《坐著的吉他演奏人》﹝Seated Guitar Player﹞所使用的方式上。


坐著的吉他演奏人
﹝Seated Guitar Player﹞

1918 年

李波西茲﹝Jacques Lipchitz﹞

青銅,高 30 公分

馬爾堡畫廊,紐約 \ 考陶爾德藝術學院,倫敦

  在這兒,視覺形狀與人形之間的區別幾乎很難覺察,因為這位雕塑家把人與吉他合併為一個單一客體,其存在僅得從各平面的運動中抽引出來。那吉他的絃形如手指;彎曲的腿呼應樂器的形狀;而且當我們繞行這座雕像時,這些元素似乎會互換它們的角色與含意。這作品成了一個一直在動做中且善變無常的東西,其意義只依賴我們用何種觀念來看這空間中的物體。


 《視覺秩序》