|
Visual Literacy 視覺藝術欣賞與評析 |
|
第一部份：從觀賞者立場看藝術作品
﹝第 8 講﹞《視覺秩序》
當藝術家把作品中的各種視覺要素結合起來，變成另一種他可以用來傳達感情或觀念的表現方法。同樣地，做為一位觀賞者，我們從某一個視覺要素在作品中所感受到的印象，都會被這幅畫中全體視覺要素之間的相互關係所影響。
|
山徑春行
宋朝 馬遠﹝Ma Yuan﹞之作品 冊•絹本•設色畫，27.4 x 43.1 公分 |
我們曾經從線條的觀點討論馬遠的《山徑春行》，畫中的線條不但輕盈細長，還呈現曲線式的動感。不過，這些線條所形成的畫面構圖與墨色上柔和的黑白對比息息相關。馬遠雖然在處理線條與墨色上各有考量，但是他卻透過線條與墨色的結合方式，把畫中景象的觀念傳達給我們。因此，畫中雖然仍然有起伏的山巒與光禿的樹木，卻不失平靜與溫和的氣氛。
同樣的，畢卡索的素描《四個奔跑的女人》﹝Four fleeing women﹞，在畫本身與畫紙之間也有一種必然的關係。不論是紙張的大小與畫家的觀念之間的因果關係如何，在一定的創作範圍之內，畢卡索對於人物中各種形狀的配置與安排，都跟他所使用的線條一樣慎重處理，它們結合起來把舞蹈的韻律與舞者優雅之意象傳給我們。
|
四個奔跑的女人 ﹝Four fleeing women﹞ 1931 年 畢卡索﹝Pablo Picasso﹞之作品 蝕刻•宣紙 |
一件藝術品的視覺狀態，也許是經過實際的創作過程之後才浮現出來；換言之，整個藝術品的形式是隨著藝術家的工作完成而形成最後的狀態；不過也可能是依據事先設想的特殊組織而完成這幅作品。不論是哪一種情形，每幅藝術作品的組織形式必然是獨一無二的，因為每件作品所提出的構成問題，只能按照藝術家想要在這件作品中傳達的效果來加以決定。不過，在解決每一件作品的特有問題時，一位藝術家常受某些廣泛遵守的原則或方式所引導。這些基本構成法則的形成起源於藝術家能體會人們在視覺過程中會遵循某幾種規則。
藝術家用來統一並組織其作品元素的一個辦法是，使觀賞者相信自己是從空間中某個一特定點來看作品。例如，我們在羅特列克﹝Henri de Toulouse-Lautrec﹞的粉彩畫《包魯先生在酒館裏》﹝Monsieur Boleau in a Cafe﹞中看到桌面一直伸展到畫的邊緣，使觀賞者覺得自己也置身在同一個咖啡店中，但卻與包魯先生有一定的距離。相對於這幅畫，筆者於 2004 年到巴黎旅遊時，曾經到河左岸區的雙叟咖啡館﹝Les Deux Magots﹞，並留下一張照片，以與 1920 年代聚集在此許多狂放不羈的文人神交。這張照片經過適度裁剪後，所呈現的構圖方式與《包魯先生在酒館裏》類似，但因為筆者前面沒有桌子，所以和觀賞著之間不存在距離空間。
|
包魯先生在酒館裏 ﹝Monsieur Boleau in a Cafe﹞ 1893 年 羅特列克﹝Henri de Toulouse-Lautrec﹞之作品 粉彩•紙板，92 x 73 公分 克里夫蘭美術館，克里夫蘭﹝Cleveland﹞，美國 |
筆者於 2004 年到巴黎旅遊時，曾經到河左岸區的雙叟咖啡館﹝Les Deux Magots﹞。這張照片經過適度裁剪，所呈現的構圖方式與《包魯先生在酒館裏》類似，但因為筆者前面沒有桌子，所以和觀賞著之間不存在距離空間。 |
卡那雷托﹝Antonio Canaletto﹞的油畫《幻想畫：通往宮殿中庭的柱廊》﹝Capriccio：a Colonnade Opening onto the Courtyard of a Palace﹞所給人的印象也取決於「視點」﹝point of view﹞的建立，但由於其使用方法與羅特列克的方法大異其趣，因此所得到的效果便極為不同。
卡那雷托使觀賞者處於與作品更為正確的關係中，他使用一種表明空間物體的方法，能讓所有在自然中平行的線條，指向同一個地方。現在我們稱這個方法為透視法。在這幅素描畫中，如果把所有的線條延長它們就會在一個點相遇。
|
幻想畫：通往宮殿中庭的柱姆 ﹝Capriccio：a Colonnade Opening onto the Courtyard of a Palace﹞ 1765 年 卡那雷托﹝Antonio Canaletto﹞之作品 油彩•畫布，131 x 93 公分 威尼斯學院，威尼斯﹝Venice﹞，義大利 |
人們觀察自然現象中所有的平行線條都得到一個共同的經驗：即當所有的平行線條遠離觀賞者時，看來會集合到一個聚點，同時把這個點看成是距離我們最遠的一點。凡是超過這一點以外的物體都讓我們已無法感知，因而把它視為一個「消失點」﹝vanishing point﹞。這個消失點掌握了這幅作品的所有各部分。
如何在一幅作品中設定一個消失點，完全依藝術家的需要而定。不過一般說來，最常用的一種是中央消失點。舉例來說，在法國新古典主義時期畫家大衛﹝Jacques-Louis David﹞所畫的《何拉第兄弟之誓》﹝Oath of the Horatii﹞中，我們看到凡是牆壁與地板交接地方的線條全都指向畫面中央的一點。
|
何拉第兄弟之誓 ﹝Oath of the Horatii﹞ 1784 年 大衛﹝Jacques-Louis David﹞之作品 油彩•畫布，330 x 427 公分 羅浮宮，巴黎﹝Paris﹞，法國 |
實際上，在這幅畫中，觀賞者並沒有看到各線條相遇在畫面中央；只是受到暗示，覺得這些線條會集中在某一點上。他用這種不把消失點凸顯示出來的方法，反而使觀賞者更能集中注意力於圖像裡的空間。如果我們的視線被直接引向某一個消失點，這種強烈的視覺運動所引起的遠距離感覺，就會打破大衛希望傳達給觀賞者在近距離的室內空間經驗。
當觀賞者的眼睛被指向畫面中央消失點時，所看到的卻是幾把劍。由於這些劍正好在消失點的前方，在視覺上它們便控制了整個畫面。然後我們注意到戰士們的直立姿勢與伸出的有力臂膀，傳達出一種有力的氣氛。反之，在畫面右下角則看到暈倒婦女的扭曲線條，表現出悲傷與絕望的氣氛。這兩種氣氛正好成一強烈對比。
我們再看一幅義大利哥德時期畫家貝利尼﹝Jacopo Bellini﹞的素描《睡著的聖母》﹝Dormant of the Virgin﹞。在這幅畫中這位藝術家用另一種不同的方式來表現中央消失點，卻產生出非常不同的畫面。他把線條與面所集中的那個點顯示出來，因此當觀賞者朝這個點移動時就有向空間中深入的感覺，傳達給我們極為深遠的感受；反之，大衛的作品則給我們一種封閉的感覺。
|
睡著的聖母 ﹝Dormant of the Virgin﹞ 1450 年 貝利尼﹝Jacopo Bellini﹞之作品 鉛筆•羊皮紙，42.5 x 28.5 公分 羅浮宮，巴黎﹝Paris﹞，法國 |
在貝利尼的畫中，聖母的頭頂正好被放在中央消失點上，因此觀賞者的注意力就立刻被吸引到祂身上。儘管聖母的身形在整個畫面中相當的小，但是建築物在縱深方向的平行線條因為遠離觀賞者，甚至兩旁斜行的人群也都朝向這兒，導致觀賞者的視覺運動都朝向祂的頭部。貝利尼用這種表現手法，主要在彰顯聖母的偉大。
不同形式的消失點能為藝術家提供不同的畫面表現。我們現在從貝利尼的素描轉到他的女婿義大利文藝復興初期畫家曼帖那﹝Andrea Mantegna﹞的壁畫《聖詹姆士殉道》﹝St. James on the way to his execution﹞，我們發現觀賞者必須把視線急速從下往上移動，並且不再只是看到一個單純的景象，而是一個正在進行的事件：護衛的行列中止了一會兒，因為有一個迫害聖詹姆斯的人後悔了，他跪倒在聖人前祈求祝福。聖人平靜地轉過身來替他畫十字，羅馬士兵則站在一旁觀望，其中一個無動於衷，另一個則用生動的姿態舉起手來，好像他也被感動了。拱門的圓形部分正好框出這一幕，並將他和衛兵抵擋的圍觀者分開來。
|
聖詹姆斯前赴刑場途中 ﹝St James on the way to his execution﹞ 1455 年 曼帖那﹝Andrea Mantegna﹞之作品 濕壁畫﹝已因戰爭毀壞﹞ 伊雷米塔尼教堂，帕度亞 ﹝Padua﹞，義大利 |
曼帖納使觀賞者向上望的方法是把消失點放畫面的下緣，強迫觀賞者的眼睛必須趨隨從消失點四散出來的斜形路線，加上畫中人物的所呈現的許多斜線，為觀賞者的視線加添了力量，因而增強了這個景象的緊張氣氛。不過這氣氛卻把那站得最挺直的聖詹姆斯突顯出來。
藝術家用來統一並組織其作品元素的辦法，除了使觀賞者相信自己是從空間中某個一特定點來看作品，另一個方式則是運用平衡感的設計。設計平衡感有許多方法，其中最簡易的是把同樣份量放在一根中央軸的兩邊。這種佈置叫做對稱平衡。對稱平衡不一定要用一種絕對均等的形式來分隔，只要在一個的軸的兩旁都放置相稱的份量就可以達到平衡感覺。前述貝利尼的素描就是一種平衡應用的例子，其中建築形體被一個中央軸分成均等的兩部份，畫中兩邊都有群集的人體與物體，他們雖然並非絕對一樣，但就平衡來說卻是類似的。
主義時期畫家維諾內些﹝Paolo Veronese﹞的作品《李維家的盛宴》﹝The Feast in the House of Levi﹞是一幅巨幅油畫，其中有許多人體與物體。這位藝術家為這些人物提供了一個建築背景，並且把整個背景分隔成三個較小的區域。雖然這幅作品也有一個消失點，但是觀賞者的注意力依然能夠集中在基督所在的整個中央地區，而非僅在中央軸上。
|
李維家的盛宴 ﹝Feast in the House of Levi﹞ 1573 年 維諾內些﹝Paolo Veronese﹞之作品 油彩•畫布，555 x 1280 公分 學院畫廊， 威尼斯﹝Venice﹞，義大利 |
維諾內些使中央地區成為畫中主要部份的方法是利用兩根柱子把它框起來，再用兩邊欄杆形成的斜線，引導觀賞者的視線前往這個中央地區。雖然中央地區因此成為視覺重點區域，但是在這位藝術家的巧妙組織之下，兩邊區域並未被忽略。因為在畫面中欄杆僅延伸到柱子前面為止，卻不再引導觀賞者的視線進入中央地區，於是在這種不完全偏重中央地區的整體結構中，整個中央地區及其兩邊區域之間形成了一種平衡。
藝術家在組織一件作品時，不僅會注意某些區域與物體之間的平衡，還會注意完成平衡過程的方式或狀態。因此觀賞者在欣賞作品時，他的眼睛重新經歷了藝術家在建造這種平衡時所經過的過程，進而體會到一種秩序感，猶如音樂所引起的節奏意識。由此推論，只要一幅藝術作品中具有形態的反覆或類似，就能使觀賞者感受到節奏般的經驗。
色彩、亮度和形態一樣，只要類似都能引起觀賞者在欣賞作品過程得到秩序感。一般來說，凡是形態、色彩、亮度或主題類似的物體，我們都會看成是相屬的，在視覺原理當中，我們稱之為相似原理﹝Principle of Similarity﹞。例如，當眼睛被一個黃色物體吸引時，就會立刻轉移到畫面中任何其他的黃色區域去。又如在一張主要以稜角形狀構成的畫面中，一個圓形的物體因為與稜形屬性不同，而成為一個視覺焦點。
藝術家在作品組織過程中，會按照他所希望達到的效果，以不同的方式強調作品構成中所含的節奏。例如，大衛在構成《何拉第兄弟之誓》畫面與維諾內些在構成《李維家的盛宴》畫面時，雖然都倚賴三個拱門以求統一效果，但這兩幅作品卻各有顯著不同的節奏。
在《李維家的盛宴》中，我們體會不到流動的節奏感，因為畫中所構成的三個拱門把觀賞者的眼睛從一個拱門移到另一個拱門的視覺運動中斷。這是因為構成每個拱門的建築單元都是一些支撐的角柱與比較大些的側柱，觀賞者的視線只要遇到每個區域的兩側柱子都會完全停頓下來。這三個拱門還重覆著類似的結構，因此所造成的視覺節奏自然而然就僅限於一種固定而無變化的節拍。
維諾內些﹝Paolo Veronese﹞ |
在《何拉第兄弟之誓》中，我們體會到的是一種截然不同的節奏，它比較具有流動性。之所以會如此，一部份原因是來自於大衛所擇取拱門型態。維諾內些用側柱把拱門分開；大衛則使兩個拱形從同一支柱子上生出來，因而將三個拱門連結在一起了。這使得觀賞者的視線隨著一個拱門的起伏移到下一個拱門上；如此，從畫面一邊移至另一邊的視覺運動是持續的。
大衛﹝Jacques-Louis David﹞ |
在這兩幅作品當中，我們也看到藝術家處理建築物與人物之間的關係不盡相同。在《李維家的盛宴》中，建築形狀的簡單節奏與人物的動態對稱，很容易被控制在巨幅的畫面中。這種建築構架允許維諾內些在一大片空間中描繪各式各樣的人物動作與姿勢。同時，因為畫作的構成狀態十分單純，使觀賞者能夠看到一幅易於為視線所體會的作品空間。在《何拉第兄弟之誓》中，大衛藉著人物群像上顯明的明暗對比將觀賞者的視線帶入人群之間。由於觀賞者的視線在建築物與人物不同遠近的距離之間前後運動，使這兩種水平與垂直的運動線條相互影響，形成一種更加複雜的節奏，進而強調建築物與人物之間的密切關係，因此產生一幅統一的作品。
藝術作品的組織狀態是其內容表現的一部份，每件作品必有其獨特之處。不過，由於某些色彩、線條或形狀之配置比其他配置方式更能取悅與滿足一些特定的藝術家，我們可以發現某位藝術家用以製作一件作品的構成，十分類似另一位藝術家所使用的；雖然這兩件作品的外貌未必相似，因為所使用的媒介大為不同。比較野獸派大師馬諦斯﹝Henri Matisse﹞所繪的《鋼琴課》﹝Piano Lesson﹞與荷蘭巴洛克時期畫家霍赫﹝Pieter De Hooch﹞所繪的《荷蘭人的庭院》﹝A Dutch Courtyard﹞，它們看來幾乎毫無相似之處，但在組成方式上卻十分類似，就其原因部份是起於這兩位藝術家的共同興趣。
|
鋼琴課 ﹝Piano Lesson﹞ 1916 年 馬諦斯﹝Henri Matisse﹞之作品 油彩•畫布，245.1 x 212.7 公分 現代美術館，紐約﹝New York﹞，美國 |
|
荷蘭人的庭院 ﹝A Dutch Courtyard﹞ 1659 ~ 1660 年 霍赫﹝Pieter De Hooch﹞之作品 油彩•畫布，69.5 x 60 公分 國家藝廊，華盛頓﹝Washington DC﹞，美國 |
對於這兩幅畫，馬諦斯與霍赫都有意描繪一個簡單的居家景象，但是他們所關切的對象都不是家庭生活的片斷。霍赫的描繪興趣是居家景象中某些事物在形狀、色彩與紋理的愉人配置，如它們存在於接受光線照射的真實世界中。同樣，馬諦斯的主要興趣也在於對某些色彩與形狀的配置，但他並未涉及到實質的光線或空間。雖然這兩位藝術家對於實質的光線或空間呈視的程度不同，使得這兩幅作品在外貌上十分不同，但他們對於創作的最終目標是接近的。馬諦斯與霍赫兩人在比例類似的畫布上，展現出來的是經由各個物體之間的平衡配置中所產生出平靜而優美的畫面，其目的是要觀賞者從某些色彩、形狀與紋理的配置中獲得在單純的美與感性上之愉快。
這兩幅作品所運用的平衡配置方式，基本上都是很簡單。例如在《荷蘭人的庭院》裏，那戴了漿硬白帽子的小女孩的身形，與左上角籬笆後面的遠處塔樓所平衡。在左下方圍著桌子的一群人則為右上方磚牆的直線、窗戶的陰暗部份、以及天空的藍色所平衡。這樣，霍赫用四個大致上均等的區域組織它的畫面，在畫面上它們彼此交叉配置而形成平衡。《鋼琴課》也依類似的方式組成，右下角那個小節拍器比左上方的一個大得多。左下角那座小雕像的一些曲線，以及由幾種不同色彩合在一塊兒的那個地方，則為右上角那些鮮明的垂直形狀以及明暗的強烈對比圖形所平衡。
|
在整個組織狀態與平衡中，這兩幅畫所顯示的情境不僅類似，即使在它們的四個相應區域裏的各種物體之細節配置也是相似的。例如，在《荷蘭人的庭院》的右下角，站在磚砌地面上小女孩類似雕像的身體和《鋼琴課》中那座放在洋紅桌面上，輪廓清楚的節拍器相互呼應。在這個區域的物體間還有另一種類似性，那就是在小孩左邊的臺階邊緣以及白色的垂直線條的配合狀態，與《鋼琴課》中那塊垂直淡藍色的區域以及樂譜架的深黑色形狀相呼應。
如果比較這兩幅畫的左下方，也可以看到類似的關係。在《荷蘭人的庭院》裏，二男一女與他們圍繞著的桌子緊靠在一起，無論就活動本身以及視覺效果來說都形成一個生動的區域。在這區域將這三人聯繫起來的媒介包括：人物視線的方向、明暗的平衡、女人所拿玻璃杯的線條以及男人手上的煙斗。這些媒介最後都集中到桌面上，其中所展現的流動線條，使得這幅畫不致過份靜態。
在《鋼琴課》裏同樣左下角的區域，馬諦斯也運用許多不同的形狀與色彩來達成同樣的印象，那些不同色調的三角形尖端，在這個部份彼此針鋒相對，造成一種顯然的激動調子。在這個大多是稜角形狀所構成的區域中，有一個雖小但是形狀精緻的瓶子，顯得十分突出，一如霍赫畫中那女人的紅裙子。此外在左下角的角落裏，那尊女性雕像上的曲線，造成一種慵懶的優雅調子，這與霍赫畫面中男人身上那件柔軟的披風相呼應。
就我們對這兩幅畫的體會來說，《荷蘭人的庭院》所呈現的三次元畫面空間與《鋼琴課》所表現二次元的世界，並不是一個十分重要的區別。霍赫確實用了某些物體在空間中的位置對比來平衡他的作品，但是，我們看得出來，他反而不鼓勵觀賞者去透視這種畫面空間。他不要我們從三次元的觀點來體會他畫中的物體與場所，反而抑制這種傾向。不過，霍赫這種透過畫面空間應用來暗示各個物體之間關係的手段，都是馬諦斯不允許他自己去使用的，這才是兩幅作品之間重要差別之處。
霍赫在畫面空間中配置物體所獲得的平衡，馬諦斯是用一塊大了三倍半的畫布來局部地加以補償，但同時也保持各個物體間的比例。由於馬諦斯的物體大小與畫布大小之間的關係類似霍赫的作品，因此使《鋼琴課》看來像是《荷蘭人的庭院》的放大作品。由於尺寸的增加，《鋼琴課》中某些平坦的色彩區域得到一種在較小幅作品中沒有的份量。例如，顯然是三次元的節拍器，它之所以能與左上角那塊綠色的平坦楔形平衡，主要有賴於後者的實際形狀與外觀上的大小。由於節拍器是這幅畫中少數的立體造形，因而它所獲得的份量得以與綠色區域相抗衡。這兩個物體的平衡也相應於《荷蘭人的庭院》中前景裏的小女孩與背景中的塔樓之間的平衡。霍赫把小女孩放在最靠近觀賞者的地方，同時把塔樓放在距離看來最遠的地方。小女孩所在的區域雖小，但是最清楚，最具立體效果，而塔樓所在的區域雖然色調單純，但所佔畫面空間最大，因而兩者之間得到平衡。
觀賞這兩幅作品中時，我們的眼睛會在各區域間前後運動。就其原因，部份是由於馬諦斯與霍赫都避免使作品的中央成為一個具有趣味的中心，他們不以一個單獨的焦點來吸引觀賞者注意。因此我們體會到的節奏與運動才是構成這兩幅作品的主要效果。僅管這兩幅畫在組織狀態上有其類似性，但它們都各自為觀賞者提供一個截然不同的印象。《鋼琴課》的強烈色調與粗大形狀對觀賞者所引起的反應，必然異於《荷蘭人的庭院》中深度空間與溫暖色彩所造成的反應。這兩種印象固然各具個性，基本上卻只是同類視覺經驗之不同面。
| 創作練習 | ||
|
依據本章所敘述的方式說明觀賞義大利畫家提也波洛所繪的《麥錫尼上呈藝術品給奧古斯都大帝》畫中應有的視覺次序。
|
|
|
|
  《統一性》 |
 |