Visual Literacy

視覺藝術欣賞與評析

第二部份:從藝術家角度看藝術作品

﹝第 10 講﹞《創作材料》




  我們也注意到當觀賞者在觀賞過程中,逐漸熟悉藝術家基於自身感受和經驗所發展出來用以表現自我的視覺語言之時,還發現他們對於藝術家所創的視覺語言的喜愛程度會隨著視覺經驗的增加而增加。

  甚且,觀賞者如果越瞭解各種不同視覺形式所造成的不同視覺語言,也就越能瞭解藝術家所要表達的創作理念,並且會在不知不覺中將藝術家自創的視覺語言轉化為自身的語言之一。

  不過,一般人要達到上述的觀賞程度之前,必須體認到藝術家是透過油彩和帆布、墨水與紙張、木材、石頭或是金屬等不同的媒材組合,以各種不同視覺要素創造出獨特的藝術作品進而表達他們的創作理念。換句話說,視覺要素是無法脫離創作材料而單獨存在,視覺形式必須經由藝術家的畫筆、鉛筆或是鑿子等創作工具才有可能產生。

  由於不同創作材料所具有的特性會以不同的方式影響到作品完成後所呈現的外觀,所以當觀賞者在觀賞一件作品時,對於作品的體驗就會直接受到藝術家所使用的材料所影響。譬如,看到畢卡索的《四個奔跑的女人》﹝Four fleeing women﹞ 這幅畫中的條線,會受到呈現它們的刻版與油墨的影響。


四個奔跑的女人
﹝Four fleeing women﹞

1931 年

畢卡索﹝Pablo Picasso﹞之作品

蝕刻•宣紙

舊金山美術館,舊金山﹝San Francisco﹞,美國

  一位藝術家選擇材料的主要考量在於材料本身是否具有容易傳達他想法的某些特質,因此材料獲得的難易,往往不在藝術家創作的考量之列。在創作理念與形式表現的融合過程中,選擇材料是必要的步驟之一,即使這種材料不易取得,藝術家也會為實現他的創作理念而努力找尋。

  創作材料的選擇並不是在理念與形式匯整成形後才發生的。在創作過程中,創作理念、形式表現與創作材料三部份,其發生的前後或因果關係是無法區分的。

  在《四個奔跑的女人》﹝Four fleeing women﹞這幅畫中,觀賞者藉由畢卡索所畫出的精確而美妙的線條,感受到每一位跑者的姿態與其在群體中瞬間相互的關係。他們之所以會如此敏銳地感覺到每一根線條的原因,除了因為這幅畫本身的線條並不多以外,最主要的因素是因為畢卡索在創作這幅版畫時將每一條線都刻成一樣的粗細,並塗上一樣深淺的顏色,讓人們在觀賞的時候,不會受到線條粗細或明暗對比等問題的干擾,因而能清楚的感受到每一條線的方向變化或起迄終止。

  對於這幅畫作,畢卡索選擇的創作材料就是刻刀與油墨。刻刀是一種能夠精確控制結果的工具。雖然畢卡索利用刻刀刻出各種變化的線條,或是突然終止,或是改變方向,又或是多端扭曲,他讓每一條線都能夠有最大的表現空間。但是,最重要的是,刻刀的刀尖能讓每一條線都能粗細一致,這種特性讓觀賞者能夠清楚的看到每一條線。

  透過刻刀的堅硬刀尖,油墨卻賦予每條線均勻的色澤。除非藝術家故意要使用好幾種不同的油墨,不然同一種油墨所畫出的線條色調是不會改變的。

  畢卡索在這幅素描中運用了油墨與刀尖硬度的特性,將創作理念、形式表現與創作材料完美的結合在一起,達到他所要求的特殊效果。或許讀者在這裡要問,是否有其他藝術家也使用其他不同特性的工具來畫出像畢卡索這幅素描的作品呢?答案是並不是不可能的。

  一個好的藝術家會善用並發揮各種不同工具的特性。所以當隆尼﹝George Romney﹞選用一種柔軟的筆尖畫出《華倫小姐扮演青春女神希比》﹝Study for Elizabeth Warren as Hebe﹞這幅素描時,也就表示這幅畫將會展現出與畢卡索使用硬筆尖所畫出的素描不同的特質。

  隆尼的大膽且迅速的筆觸迫使觀賞者將視線集中在華倫小姐的姿體上,而忽略了個別線條的存在。透過比較粗的線條以及顏色比較深的區域,隆尼讓她呈現出如青春女神希比﹝Hebe﹞的高雅與活潑。

華倫小姐扮演青春女神希比
﹝Study for Elizabeth Warren as Hebe﹞

c. 1776 年

隆尼﹝George Romney﹞之作品

鉛筆•墨水•紙張,38 x 21.5 公分


蘇格蘭國立美術館•愛丁堡﹝Edinburgh﹞,美國

  雖然這兩幅素描是由不同的人在不同的時代所畫下的,但是,這不是造成兩幅畫有顯著不同特質的主要原因。造成這兩幅畫的不同之處在於,畢卡索和隆尼都是隨著刻刀與畫筆的特性來創作並做出不同的反應。

  我們以法國洛可可時期畫家福拉哥納爾﹝Jean-Honore Fragonard﹞的粉筆畫《站立的年輕女子》﹝Young Woman Standing﹞為例來做比較。粉筆像刀尖一樣,也有軟的與硬的分別,但是造成用粉筆畫出的線條與刻刀刻出的線條有所不同的原因,不是因為粉筆的軟、硬之別,而是來自於色粉經過壓縮製造成粉筆的結果。當粉筆在紙上劃過的時候,那種粉狀的感覺會讓藝術家藉由改變施加在粉筆上的壓力,或是改變他握筆的位置的方式來畫出具有粗細或是明暗變化的線條。由於粉筆的特性,使得福拉哥納爾在畫這幅素描時,其構圖與想法不能與畢卡索的素描一樣,必須依照材料的不同特性來重新設想。

站立的年輕女子
﹝Young Woman Standing﹞

1775 ~ 1785 年

福拉哥納爾﹝Jean-Honore Fragonard﹞之作品

紅色粉筆•畫紙,38 x 24.2 公分

國立美術館,阿姆斯特丹﹝Amsterdam﹞,荷蘭

 由於鉛筆、粉筆和刻刀等素描工具各有其不同的特性,因此讓藝術家們在創作過程中能夠擁有用各種不同的思考空間和表現方式。由此可見素描工具的選用與作品之間有著密不可分的關係。

  許多畫家與雕塑家在創作之前,都先運用速寫將他們的構想記下,並且一再修改直到滿意為止。然後才運用他所選用的創作材料完成整個作品。以法國新古典主義時期畫家安格爾﹝Jean-Auguste Dominique Ingres﹞為例,他為了完成《站立的墨瓦特雪夫人》﹝Madame Moitessier Standing﹞畫像,在製作前便畫了不同的素描。安格爾這種謹慎而細膩的製作過程,使得多數的收藏家或鑑賞家重視一名畫家的素描尤甚於他的作品本身,因為他們相信,素描往往展現並保有藝術家的真正才華與巧思,而在完成的作品中所傳遞的,則是技巧大於創意。

  話雖如此,但是,幾乎沒有一位藝術家,在完成作品的過程裡,僅依尋原有素描的樣式,而不增加新的構想。讓我們再以《站立的墨瓦特雪夫人》這幅畫為例,我們發現完成的畫像與素描之間有相似的地方,也有修改過的部分。

〈草圖一〉
〈草圖二〉
〈完成圖〉

安格爾﹝Jean-Auguste Dominique Ingres﹞
《站立的墨瓦特雪夫人》 ﹝Madame Moitessier Standing﹞,1851

  從許多藝術家的完成作品與原始速寫的比較當中,我們可以發現彼此之間的一些差異,這種差異不僅來自於構想的改變與發展,也受到兩者所使用材料不同的影響。換句話說,藝術家所選擇的創作材料會決定整個作品所呈現出的效果。因此,許多現代的油畫家不再以速寫做為創作的準備,轉而直接在畫布上作畫。於是,創作前的構想與完成的作品之間,便會因為採用相同的工具而具有一致性。

  過去四百年來,油彩在西方繪畫一直扮演著一個舉足輕重的角色。主要原因是油彩能被藝術家廣應用在不同形式的作品當中,並展現出多樣的視覺效果。

  比較梵谷的《夜間咖啡館》﹝Vincent Van Gogh﹞﹝Night Cafe﹞與拉杜爾﹝Georges de La Tour﹞的《抹大拉瑪利亞與冒煙的燭火》﹝Magdalen with the Smoking Flame﹞這兩幅油畫的細部,我們發現,即便它們都是以油彩做為材料,但是所呈現出來的視覺風格卻十分不同。

夜間咖啡館
﹝Night Cafe﹞

1888 年

梵谷﹝Vincent Van Gogh﹞ 之作品

油彩•畫布,70 x 89 公分

耶魯大學藝術畫廊,新海芬﹝New Heaven﹞,美國


抹大拉瑪利亞與冒煙的燭火
﹝Magdalen with the Smoking Flame﹞

1640 年

拉突爾﹝Georges de La Tour﹞ 之作品

油彩•畫布,117 x 92 公分

市立美術館•洛杉磯 ﹝Los Angles﹞,美國

  這兩幅油畫最明顯的差異便是表面紋理的處理方式。《夜間咖啡館》有著刻意以筆觸所構成的粗糙表面,而《抹大拉瑪利亞與冒煙的燭火》則幾乎看不出畫筆的痕跡。這兩種不同的效果,全取決於油彩的運用,既可以在畫布上厚厚地塗上一層,也可以使用油質較多的油彩。

  介於前述的兩種用法之間,還有許多不同厚度的油彩運用方式。舉例來說,英國浪漫主義時期畫家康斯塔伯﹝John Constable﹞的油畫《斯圖河上的遊艇》﹝Barges on the Stour﹞中,呈現各種不同厚度的油彩。在這幅畫裡,有的區域以大筆掃過,有的區域則以短小的筆觸堆起顏料,不同的塗抹方式,便帶來不同的成效,整幅風景畫的呈現,都應當歸功於油彩本身運用的各種可能性。

斯圖河上的遊艇
﹝Barges on the Stour﹞

1811 年

康斯塔伯﹝Georges de La Tour﹞ 之作品

油彩•畫布,26 × 31.1 公分

維多利亞和亞伯特博物館,倫敦﹝London﹞,英國

  在梵谷的《夜間咖啡館》中,藉由筆觸本身所帶有的生命力、油彩的厚度與明顯分開的線條,使整幅畫沈浸在一種人為的光線之下,這些都是梵谷所欲呈現的視覺要素。

  而在拉突爾的《聖約瑟夫的夢》畫中,卻展現出油彩重疊的的特性。雖然畫中清楚地展現出不同的區塊,但因整個畫面彷彿有一層透明的薄膜覆蓋在其上,並且瀰漫著一種琺琅般的光澤,因而將這些相異的區塊融為一體。畫布上蠟燭火焰的跳動與熱度,也因透過這層薄膜而鮮活了起來。由此,我們可以知道,拉突爾刻意將薄薄的油彩層層相疊,巧妙地運用了油彩本身透明的性質,使得整個色調勻稱地調和,並形成了一片亮度的漸層,即便整幅畫中最幽暗的部分也有一種光芒,忠實地呈現出閃爍的燭光。

  除了油彩因其特色能以許多方法來使用,提供藝術家無窮的創作構想之外,還有一種常被藝術家使用的材料,便是用水、油彩與蛋黃調和乾燥的色粉而成的顏料。從義大利文藝復興初期畫家曼帖那﹝Andrea Mantegna﹞調和蛋黃顏料所繪製的《園中祈禱》﹝Agony in the Garden﹞,便可清楚地說明此種材料的特性與所產生的效果:畫中衣物與岩石精確的輪廓與細緻的程度,顯示出蛋黃調和的顏料可以表現出何等精細的形狀。同時,即便作品的表面極其平滑,我們仍可以清楚地觀察到如同梵谷的《夜間咖啡館》一般,顏料是被塗抹在一個平面之上。只是與《夜間咖啡館》不同的是,在《園中祈禱》中,我們所注意的特點,並不像《夜間咖啡館》一樣是以筆觸所構成的線條,而是各種輪廓在被塗上顏料後所展現出的形狀。

園中祈禱
﹝Agony in the Garden﹞

1459 年

曼帖那﹝Mantegna﹞之作品

蛋彩•畫板,63 x 80 公分

國家畫廊,倫敦﹝London﹞,英國

  這種效果,不僅是因為蛋黃與色素的黏性有所不同而造成的,同時,也是因為蛋黃不像亞麻仁油一般會將顏料調和出許多不一樣的明暗值,使得運用此種材料的作品當中的色彩與明暗區域差異變得十分顯著。將《園中祈禱》與拉突爾的油畫《抹大拉瑪利亞與冒煙的燭火》相較,蛋黃比油料不透明的性質更是顯而易見的。也因為這種特性,使得曼帖那必須以漸進的方式製造出光的效果,並且減少反光區域的繪製。由上面的敘述中,我們確實地明白到,蛋黃顏料的特性與呈現的效果,對於畫家採用精細而高度雕塑化的繪製方法,有著深刻的影響。

  接下來我們再來看看另一種種材料,水彩。從瑞典寫實主義畫家拉森﹝Carl Larsson﹞的水彩畫《媽媽與小女孩們的臥室》﹝The Bedroom of Mama and the Little Girls﹞,便可以很清楚地發現到水彩這種材料所呈現出的「流暢」的特性。。

媽媽與小女孩們的臥室
﹝The Bedroom of Mama and the Little Girls﹞

l897 年

拉森﹝Carl Larsson﹞之作品

水彩•畫紙,32 x 43 公分

國家美術館,斯德哥爾摩﹝Stockholm﹞,瑞典

  在這幅畫中,室內景觀和人體的表面與形狀並不是用顏色來表現,而是以細微並且不同質地的大塊區域來呈現。拉森除了用水彩刷過紙張的形狀來表現地板、牆壁、家具和小女孩的形狀外,也利用紙張的粗糙面與明暗值來表現這幅畫的效果,透明而富變化的色彩使得整幅畫籠罩在一種輕快流動的氛圍下,完全不同於蛋黃顏料所繪製的風景充滿了實在感。

  藝術家有一種天賦直覺。他能從材料的特性引發出創作靈感,也能夠為了呈現某一種效果而知道要找尋哪種材料。由此可知,創作作品所需要的構想與材料本身的特性是息息相關的。在近代藝術發展的過程中,藝術家們注意到一些新的材料能產生不一樣的視覺效果。因此,有些近代藝術家,特別喜歡運用新材料,譬如光漆、釉彩、搪瓷、塑膠漆…等等,並將這些不同的材質共同運用在一件作品當中,因而將所謂的拼貼藝術﹝Collage﹞發揮到極至。

  以法國二十世紀立體主義畫家布拉克﹝Georges Braque﹞的《靜物》﹝Still Life﹞為例。這幅作品的材料用了炭筆畫在粘著剪紙的紙板上。它所有呈現出的視覺效果,完全依靠藝術家的直覺,依不同物體相異的特性、色彩、形狀紋理組合而成。

靜物
﹝Still Life﹞

1912 年

布拉克﹝Georges Braque﹞之作品

炭筆•剪紙•紙板,62 x 48 公分

費城美術館,費城﹝Philadelphia﹞,美國

  當觀賞者在看一件雕刻品時,通常先注意到它的材料,究竟是銅、石材或是木頭的,同時也會注意材料的表面與顏色;因為材料本身是觸摸得到的,而且它在雕刻品中的視覺份量比在繪畫中更為明顯。

  譬如,從二十世紀法國雕塑家麥約﹝Aristide Maillol﹞的《被鎖鍊限制的動作》﹝Chained Action﹞,觀賞者會先從作品鮮明銅褐色的表面得到大體的印象,然後從藝術家透過人體的姿態與微妙的平衡,感受到一種姿體動作被束縛的視覺效果。

  當麥約選擇以金屬為材料創作這件作品時,除了將真實的肉體搖身變為銅質的藝術品之外,也讓人體曲線原有的優美,因為金屬表面的光澤增添了一份美感。

被鎖鍊限制的動作
﹝Chained Action﹞

1906 年

麥約﹝Aristide Maillol﹞之作品

青銅

芝加哥藝術中心,芝加哥﹝Chicago﹞,美國

  如同油畫或素描的材料對畫家的影響,雕刻家所選用的不同材料,也會因為材料本身的特性而影響他的創作。例如,一塊石頭是否容易切刻,便會影響一件作品完成時的樣貌。除此之外,材料本身已經具有的形狀、體積還會影響藝術家對整件作品的構思。

  譬如一塊原石,它本來就有一定的體積與形狀,而這先天上的特點,便自然而然成為雕刻家將它轉換為藝術作品的一種「框架」。雕刻家以這個框架為基礎,構想出整件作品。相較之下,雕塑家所用的材料,不論是黏土或是蠟,並不會有一種既有的特定形狀。在雕塑家的創作過程裡,全憑他自己對於作品的靈感和構思。譬如米開朗基羅﹝Michelangelo﹞的大理石群像《聖殤》﹝Pieta﹞是從一塊較大的材料中所創作出來的藝術品,他為了賦予整個材料一個新的形象,必須將原來的石頭或是木材除去一部份,才能將作品的形式「釋放」出來。在整個創作過程中,米開朗基羅彷彿能在材料當中看見蘊含著對於作品一切的構想與形象。

聖殤
﹝Pieta﹞

約 1550 年

米開朗基羅﹝Michelangelo Buonarroti﹞之作品

大理石,高 226 公分

主教堂博物館 ,佛羅倫斯﹝Florence﹞,義大利

  再以台灣雕刻家黎志文的作品《之間》為例,整體的呈現,便是以這塊大理石的原始紋路與形狀為基礎。簡潔有利如「蛋」一般的幾何造型,中間的切口,準確俐落,使作品富於變化性。切口是作品的視覺中心,也象徵著生命的泉源,生命似乎可從此間湧現而出。

之間
﹝In Between﹞

黎志文之作品

大理石,尺寸長:86,尺寸寬:110,尺寸高57

台北市立美術館 ,中華民國

  任何一名雕刻家,除非他完全無視於材料的本質,或是希望憑藉高超的技巧克服材料的特性,那麼他所創造出的作品必然會受到材料本質的影響。總而言之,雕刻材料本身是雕刻家的創作構想與完成作品之間的橋樑,它對雕刻家影響的程度,完全取決於他對材料的衡量與傾向。

  接下來,我們來討論雕塑,並順便欣賞文藝復興早期的雕刻家唐那提羅﹝Donatello﹞的作品《大衛》﹝David﹞。

  在銅像的創作過程中,需要先用蠟做原始模型。做模型時,雕塑家用他的手指或是工具將蠟這種柔軟的材料慢慢地增加、塑型,逐漸地建造出亞當的身體,而不是從材料的輪廓外型中釋放出形式。

大衛
﹝David﹞

1428 ~ 1432 年

唐那提羅﹝Donatello﹞之作品

青銅,高 185 公分

巴吉羅博物館,佛羅倫斯﹝Florence﹞,義大利


  二十世紀美國雕塑家巴特勒﹝Reginald Butler﹞所做的青銅作品《女孩》﹝Girl﹞,從表面紋理來看,可以知道這件作品是由黏土模型翻造而成的。這件作品充滿了創造與發展的力度。我們可以想像巴特勒在塑造它時,不斷將濕的黏土圍繞在金屬骨幹的支架上,從內到外並賦予每一部份新的形體新的生命力,並且精準地表現出作品內在的緊張與動態。

女孩
﹝Girl﹞

1956 ~ 1957 年

巴特勒﹝Reginald Butler﹞之作品

青銅,高 52 公分

私人收藏

照片來源:馬諦斯藝廊,紐約﹝New York﹞,美國

  如果當代美國藝術家拿黑斯﹝David Hayes﹞以類似題材所創作的作品《穿衣服的女人》﹝Woman Dressing﹞相比較,我們便可更清楚瞭解在巴特勒的塑像中,材料與造型間對視覺經驗的影響。

  黑斯的雕像是用金屬板焊接而成的,並不是藉用一根金屬支架,在上面用密實的材料來塑造出形體,而是將材料包起形成一個空間的辦法來創造這件作品。用這種創造空間的方法,很顯然會使這名雕塑家按照雕刻家的方法來構想他的整件作品。

穿衣服的女人
﹝Woman Dressing﹞

1958 年

黑斯﹝David Hayes﹞之作品

鋼鐵

私人收藏

照片來源:現代美術館,紐約﹝New York﹞,美國

  黑斯創作這件作品時只注意到正在被包起來的空間,沒有刻意去注意一種真實的質量感覺。因此這個穿衣服的女人,只有讓觀賞者感受到體積而缺少了質量。這件作品雖然呈現出動感,但是動感卻不是從身體本身產生,而是藉由衣服下的空洞所暗示出來的。

  像畫家一樣,雕塑家也有許多的材料可供其選擇使用。每一種材料都有它自己的特色,如果要使用它們來創造藝術作品,則需要依材料性質選擇適當的的工具與創作方法。

  當代的雕塑家特別強調材料在他們創作時所扮演的角色。像美術拼貼的藝術家一樣,他們也完全根據他們所找到的一些原已存在之事物的形狀與材料,所暗示出的內容來創造作品。這些材料有金屬管、彈簧、發條裝置等等。

  看看美國抽象表現主義裝置藝術家斯坦基維茲﹝Richard Stankiewicz﹞的作品《小青蛙之歌》﹝Song of the Little Frog﹞。這件作品將無意義的材料轉換成具有意義的藝術作品。如此將意義轉變,乃是創作活動的核心所在,它涉及的是材料的獨特性質與藝術家的心靈。

小青蛙之歌
﹝Song of the Little Frog﹞

1960 年

坦基維茲﹝Richard Stankiewicz﹞之作品

鋼鐵,高 96.5 公分

赫什霍恩博物館暨雕塑公園,華盛頓﹝Washington DC﹞,美國


創作練習

  仿照坦基維茲《草地中的愛鳥者》的創作方法,找尋一些你認為最適當,又不腐敗的材料﹝不一定是廢物﹞,以尊重生命為體裁,創造一件你會想自己保存下來的藝術品﹝不是那種交完作業就想扔掉的﹞。



 《創作技術》