Visual Literacy

視覺藝術欣賞與評析

第二部份:從藝術家角度看藝術作品

﹝第 11 講﹞《創作技術》




  對於藝術作品的欣賞與瞭解,觀賞者不應僅限於對藝術家個人的視覺經驗的體驗,也應當了解藝術家對於所選擇的創作材料是如何的運用。

  以版畫為例,用木料和石材刻出來的版畫,因其質地不同,所表現出的感覺也大異其趣。除此之外,在版畫創作的過程中,藝術家除了直接與作品本身接觸外,他所擁有的製作版畫技巧,也會影響作品完成後的構成。

  藝術家創作版畫時,除了要考慮材料本身的天然特性,也要思考印刷機器可能會產生的效果。

  在整個創作過程中,藝術家不僅用鋼筆與墨水在紙張上勾勒繪寫,或是用畫筆在石版上畫稿,還要運用熟練的技術,將所選定的油墨從一個材料的表面轉印到另一個材料的表面。除了這種技術外,藝術家也應該能切確掌握油墨轉印到紙上的動作,如此版畫中某些線條或某些區域所呈現的特定意象方能清楚表達。

  版畫藝術家為了更能精準掌握畫面的構成,需要不斷地研究各種可能的使用方法。每一種新方法的發現都能為版畫創作添加不同的效果與表現。事實上,這些方法之間的差別,僅僅是如何將油墨依一定的比例印在某一特定的區域上。以下是伊利諾州立大學美術系師生製作版畫的照片紀錄。

Arturo Herrera 在石板上畫稿。

Richard Finch 用滑石粉塗在 mylar 上面,準備分色板。

Veda Rives 混合顏料。

Richard Finch 準備在石板上用滾筒上色,Meda Rives 用海綿清理不上色的區域。

  藝術家如何支配油墨創作一幅版畫,以致於觀賞者如何欣賞這幅版畫,可經由德國表現主義史密德•羅特洛夫﹝Karl Schmidt-Rottluff﹞的《戴帽子的女子》﹝Woman with Hat﹞這幅木刻版畫﹝woodcut﹞中得到答案。在這幅畫中,除了明亮的區域是完全沒有印上油墨,其他的部份都與油墨有所接觸。藝術家為了創造這幅版畫的視覺效果,特別在印版上把不要印上油墨的區域以予削去,使這些區域較其他的部份為低,因此當油墨塗在印版上時只有未被削去的部份會沾上油墨,而作出他所希望呈現的畫面。

戴帽子的女子
﹝Woman with Hat﹞

1905 年

史密德•羅特洛夫﹝Karl Schmidt-Rottluff﹞之作品

木刻版畫

斯圖加特﹝Stuttgart﹞,德國

  由於《戴帽子的女子》在製作過程中,畫面上是否要沾染油墨完全取決於印版表面的保留與削減。於是史密德•羅特洛夫在思考與設計自己的作品之時,是以明暗為創作思考的對象,而非著重於線條之呈現與否。觀賞者因此在這幅版畫中,透過不同形狀明暗區域的構成看到一位戴帽子的女人。

  相較之下,德國表現主義畫家黑克爾﹝Erich Heckel﹞的木刻版畫《低頭的女人》﹝Crouching Woman﹞則著重在線條的表現,雖然整個畫面仍然保留著明與暗的區域。

低頭的女人
﹝Crouching Woman﹞

1913 ~ 1914 年

黑克爾﹝Erich Heckel﹞之作品

木刻版畫,不規則形印版:42.2 x 31.1 公分,畫紙:58.8 x 45.7 公分

波士頓美術館,波士頓﹝Boston﹞,美國

  觀察黑克爾的木質印版,可以推想黑克爾必定運用了一些類似雕刻刀的工具,把那些將在版畫中要印成明亮部份的區域刻掉。有了這個概念之後,觀賞者看到被印製成的作品之時,一定能迅速聯想到當中的黑色線條與形狀是來自於印版上高起的稜紋和區域。

  版畫中的線條或形狀,與用鉛筆或是粉筆所描繪出的線條與形狀在質感上有著顯著的不同。藉著黑克爾的畫,我們可以體認到藝術家對於作品的思考以及設計方法將決定一幅作品中線條的性質和創造這些線條的技術。

  從視覺效果來看,黑克爾的《低頭的女人》之所以不同於孟克,便是來自於兩位藝術家對於技術的運用不同和空間安排不同所產生的效果。雖然這兩件作品都是在印版上雕出畫面,但不是所有的版畫都要以這種技術產生。

  譬如法蘭德斯巴洛克時期畫家傑格爾﹝Christoffel Jegher﹞所作的木刻版畫《醉翁與二個半人半獸》﹝Silenus Accompanied by a Satyr and a Faun﹞,雖然已經在印版上刻去大塊的區域以產生明亮的背景,但傑格爾並不是以明亮的對比區域作為構想的基礎。在這幅木刻版畫裡,技術的運用並未與創作構想有直接的關連,因為傑格爾所印出的作品只是把魯本斯﹝Rubens﹞的油畫翻印成版畫而已。整幅畫的視覺效果完全來自於傑格爾對魯本斯原作油畫的瞭解,以及他本身的細緻雕功。傑格爾藉由這個技能,把魯本斯賦予醉翁西廉那斯﹝Silenus﹞這名畫中人物的力量與動態傳達給觀賞者。

醉翁與二個半人半獸
﹝Silenus Accompanied by a Satyr and a Faun﹞

1635 年

傑格爾﹝Christoffel Jegher﹞之作品

木刻版•紙張,39.8 x 31.8 公分

舊金山美術館•舊金山﹝San Francisco﹞,美國

  為了能表現出原畫中魯本斯運用油彩所繪製出流動的線條與彷彿透明的陰影,以及醉翁的動態與力量的展現,傑格爾運用暈塗技法﹝shading techniques﹞在木質印版上雕出許許多多間隔細小的線條,這種精密的雕刻,不但清楚地展現了明暗的區分效果,同時也讓這幅版畫擁有了油畫的質地感。

傑格爾《醉翁與二個半人半獸》局部圖

  暈塗技法。這種技法是以光與陰影來表現物體之立體感。以下是四種基本的暈塗技法:

    1. 細線法﹝Hatching﹞:一種以連續同方向的平行直線來表現明暗的技法。
    2. 交叉線法﹝Crosshatching﹞:將直線成組交叉來表現陰影的技法。
    3. 混合法﹝Blending﹞:在素描過程中,用力量一點一點的加重色料,以呈現深色的技法。
    4. 點畫法﹝Stippling﹞:運用點塗的方式來產生陰影的效果。
四種基本的暈塗技法

  在版畫的世界裡,那些充滿生命力的色彩明暗對比,並不是完全根據印版上油墨份量的多寡而定。其實一幅成功的版畫,其關鍵在於油墨必須能平均地舖在印版上。黑克爾便把這種製作過程中的關鍵當成他在創作版畫中的重要元素並加以利用,這種因技術限制所產生的思慮,反而使他的作品呈現獨特的視覺效果。

  藝術家想在版畫中創造出明暗漸進的層次,一般來說,並不是把一個區塊印得比另一個區塊厚實一點,便能得到深淺不同的效果。原因是當印版被壓印過多的油墨會產生滲開的現象,如果油墨太少那麼又無法將圖像轉印到紙張上。於是,要使木刻版畫產生明暗層次,藝術家便需要在印版上的不同區域改變線條的數量與大小,才能造成這個效果。

  仔細觀察傑格爾的《醉翁與二個半人半獸》這幅木刻版畫的局部放大圖,將發現畫面上顏色的深暗主要是來自於集中而細密的小線條所構成。當印版被塗上一層油墨時,這些小稜線都會攜帶同等份量的油墨。利用這些含墨量相等的線條,傑格爾才能把較多的油墨集中在某一特定的區域,形成這幅版畫中深黑的色彩區域。如果傑格爾只是用大塊的突起版面來製造深色的區塊的話,那麼在壓印大塊區域與小線條時所需的壓力將會難以控制。傑格爾在《醉翁與二個半人半獸》的創作過程中以高超的技巧,超越了在木刻版畫的技術中所能表現的質感,克服了材料以及版畫本身原有的限制。

  不論是史密德•羅特洛夫、黑克爾或是傑格爾,他們在創作版畫的過程都有一個共同的特色,即是他們對於印版、油墨與壓印等印製過程中會遭遇的困難都曾經加以思考。不過有些藝術家卻很擅長將木刻版畫製作過程中遭遇的特殊問題轉換成作品的特點。譬如孟克﹝Edvard Munch﹞的木刻版畫作品《》﹝The Kiss﹞,雖然他也跟史密德•羅特洛夫一樣運用簡單輪廓區域來描繪出人形,但是更進一步,匠心獨具地運用了木刻版畫原有的粗糙垂的直木紋,製造出空氣的印象。


﹝The Kiss﹞

1897 ~ 1902 年

孟克﹝Edvard Munch﹞之作品

木刻版畫,46.7 x 46.4 公分

現代美術館,紐約﹝New York﹞,美國

  這種對於木質印版本身質料的巧妙運用,便是史密德•羅特洛夫與孟克所不同的地方。倘若孟克並未以粗糙的木紋當成整幅畫中一個重要的基調,那種他想在畫面上創造出如魔如魅的感覺就會變得困難多了。

  至於用金屬作為印版的版畫製作過程,在許多方面剛好與木刻版畫的過程相反。油墨並不塗在金屬印版突起的部份,而是被放入印版的凹下線條之中。在壓印印版的時候,不是像木刻版畫般,施以較小的壓力把位於印版上突起部位的油墨轉移到紙上,而是將轉印紙張施以更大的壓力,壓入印版中充滿油墨的低凹部份。在印版雕刻方面,也不像刻木質印版一樣,刻去大片的區域使一條線出現,而是直接將版畫上的線條像素描一般直接刻畫在金屬或石質的印版上。因為這種特性,使金屬刻版畫創作時可如素描一般地著重在線條的表現上。

  用金屬作為印版的版畫製作方法可分為鐫版術﹝engraving﹞和蝕刻法﹝etching﹞兩種。其間最大的差別,是在於製造印版凹槽的方法。通常採用鐫版術的版畫家會利用專門用以雕刻金屬印版的工具,在金屬版上直接切割,其中最為常見的工具便是鑿刀。鑿刀是用一種堅硬的金屬所製成有銳利尖端的工具,藝術家會拿著它對著金屬版推動,在上面刻出線條來。

  不過,不論金屬版是多麼柔軟或是鑿刀有多麼地堅硬,藝術家要在金屬版上刻切仍是一項艱鉅的工程,而這種刻切金屬的困難,自然會對所刻出的線條與整幅畫所呈現出的效果有所影響。這種現象,我們可以從義大利文藝復興盛期雕刻師萊蒙特﹝Marcantoine Raimondi﹞根據拉斐爾﹝Raphael﹞的原畫所刻的鐫版畫《加拉逖》﹝Galatea﹞中那些動態人形所呈現出的印象,便可了解。

加拉逖
﹝Galatea﹞

c. 1515 年

萊蒙特﹝Marcantoine Raimondi﹞之作品

鐫刻版•紙張,40.2 x 28.6 公分

私人收藏

   在介紹隆尼《華倫小姐扮演青春女神希比》畫中的一群舞蹈者時有談到,藝術家所選用的筆尖性質,往往會讓觀賞者對於這些舞蹈者的動態有著一定的感受。

華倫小姐扮演青春女神希比
﹝Study for Elizabeth Warren as Hebe﹞

c. 1776 年

隆尼﹝George Romney﹞之作品

鉛筆•墨水•紙張,38 x 21.5 公分


蘇格蘭國立美術館•愛丁堡﹝Edinburgh﹞,美國

  同樣的,一幅金屬刻版畫所使用的鑿刀與金屬版,也能支配觀賞者對作品印象的能力。隆尼在他的速寫作品中選用軟筆尖畫出流暢而疾走的線條;而在萊蒙特的這幅金屬版畫中,他則採取了鑿刀與金屬刻畫出均勻精確有稜角的線條。

  萊蒙特的線條看起來規則整齊,不只是因為切割金屬版的技術相當困難,更因為藝術家本人想運用其精確控制鑿刀的技巧,在作品中展現出各種明與暗的區域對比。

  版畫家在金屬版上所刻的凹槽越深越寬,所容納的油墨也就越多,因此在壓印紙張之後所產生的線條與較淺較窄的線條相比,自然會深得許多。雖然金屬刻版畫這項特性能為作品輕易地增加許多不同的明暗對比,但在使用鑿刀時所施用的精確壓力,仍然會對藝術家造成許多的困難,因此也左右了一幅版畫所能呈現的特質。

  在《加拉逖》中,明暗並不是來自於金屬版上較深或較寬的凹槽,而是運用如同傑格爾的木刻版畫中的技巧,以多數小線條集結的成果。倘若我們將萊蒙特的這幅畫局部放大,我們便可以看到這位藝術家所採用這種方法的細緻程度與所需的功夫。


萊蒙特《加拉逖》細部圖

  在畫中陰影的部分是由許多的線條所構成的並且相互交差形成了一些小小的菱形。這些陰影所造成的的明亮效果之所以不同於腿上的反光面的效果,是因為這些反光面是用一種不同的網目繪影法與控制鑿刀時所施用的壓力不同所造成的。畫中遠處天使的腋下處,則是靠著刻劃得極密的線條在壓印後所形成的模糊效果。因為這些方法的巧妙運用與配合,使得一幅金屬刻版畫中原本有限的明暗對比方法,轉而成為豐富的表現能力。

  鐫版術版畫所具有的性質,能將藝術家所要表達的視覺效果,展現得如同印版上的直線一樣清楚而準確。雖然金屬的雕刻是十分費事而費力的,但這些作品往往能因這些特性而產生了在其他型式的作品所無法得到的效果。以萊蒙特的畫例,在印版上所雕刻出清析而明確的線條,使得畫中人物幻化成如同雕像般令人印象深刻的人形,讓人們覺得畫中的人物彷彿在進行一項虔敬的儀式而非追逐的動作。

  與隆尼速寫中輕快而迅速的動作相較,萊蒙特的畫中對人物精心而細膩的描繪,則讓我們關心起這個場景的目的。金屬刻線所帶來的精確性,將每一個人形的動態、姿勢與情緒做出了仔細的陳述,進而促使我們專注地觀賞並且注意著畫中的每一個人物,而不會因畫中的飄飄衣衫所分神。

  鐫版術版畫上所呈現的清楚而精準的深色線條很容易與白紙相互呼應,這種特色往往能引起觀賞者更多的注意。或許是因為這種特性,能驅使藝術家願意花費更多的精神與氣力去創作金屬刻版畫。

  我們再來看一下英國畫家黑特﹝Stanley William Hayter ﹞所作的作品《溺死者》﹝Death by Water﹞,與萊蒙特的《加拉逖》相比較,在構想上有著明顯的相異度。在黑特的這幅畫裡,所有的線條網目主要的是一種裝飾的效果,所雕刻出的線條是依照裝飾與表現為主的前題下所進行,並將整個人形存在裝飾的圖形中,成功地表現出一個溺死者的樣貌。

溺死者
﹝Death by Water﹞

1948 年

黑特﹝Stanley William Hayter﹞之作品


美國國家藝廊,華盛頓( Washington ),美國

  至於用蝕刻法創造的版畫可舉比利時畫家安索爾﹝James Ensor﹞的《愛的花園》﹝Garden of love﹞為例。在這幅畫裡,線條流動活潑,看不到鐫版術版畫裡的勁直、精確的線條以及令人感受到藝術家在刻劃金屬版時的吃力感。在安索爾的作品中,觀賞者所看到的線條就像書法一般的多變,原本雕刻金屬所可能遭到的困難,彷彿已經不再存在了。

安索爾﹝James Ensor﹞
《愛的花園》 ﹝Garden of love﹞,1888

  在蝕刻版畫的世界中,作畫就和使用鋼筆與鉛筆般,藝術家得以流暢地運用筆觸表現他的構想,不再為雕刻時的施力所苦惱。因為蝕刻藝術家不必像採用金屬刻版畫家一樣,靠腕力刻去印版上的金屬,而是利用酸劑在金屬版上發生作用,腐蝕掉他所想移除的部位。

  蝕刻版畫藝術家做畫時先用蠟質的防蝕劑塗覆在金屬版上,然後使用針狀工具刮去蠟質作畫,讓暴露出來的金屬與酸劑接觸。從安索爾的蝕刻版畫中看到的流暢線條,讓人覺得用針在蠟面上作畫是件容易的事。

  安索爾在畫中隨意變化線條的方向與粗細,描繪出社交中的男女,盡情地表現出歡樂或愛慕之情。為了讓人們專注在浪漫的畫面上,安索爾刻意地避免了裝飾性的明暗圖形,因為這種裝飾會破壞了這幅版畫構想中無拘無束的重要特性。但是在法國巴洛克時期畫家克勞德•洛蘭﹝Claude Lorrain﹞的蝕刻版畫《聖家逃往埃及》﹝The Flight into Egypt﹞中,明暗的對比顯然是這位藝術家所要呈現的特色。

聖家逃往埃及
﹝The Flight into Egypt﹞

1630~33 年

克勞德•洛蘭﹝Claude Lorrain﹞之作品

蝕刻版畫

舊金山美術博物館﹝Stuttgart﹞,美國

  在一幅蝕刻版畫中想要獲得色彩明暗的漸進,是十分簡單的事,藝術家只要改變版面上某些線條與區域的酸劑腐蝕時間便可達成他要的效果。他可以讓版面多暴露在酸劑中幾次,並且保護侵蝕較淺的部位,避免與酸劑再度接觸。因此,我們了解到洛蘭的這幅蝕刻版畫中最深暗的區域,是在酸劑中多次的暴露才造成的,而明亮區域的單線條,則是受到保護,不再遭到更多的侵蝕。

洛蘭《聖家逃往埃及》畫中有些線條清晰,有些有暈開的現象﹝點選圖片可以看到更清礎的畫面﹞

  觀賞蝕刻版畫時,如果看到畫中物件的兩邊顯得十分明亮,這是蝕刻版畫的特性所造成的結果。由於蝕刻版畫也跟金屬版畫一樣是將紙張大力壓入印版凹槽之內,所以在光滑版面上的墨水也會被紙張所吸取。藝術家如果運用這個特性,將部份版面擦拭的十分乾淨,那麼在印出來的作品中未染色的部分便會出現強光般的效果;如果在某些區域上留下一層極薄的油墨,也可產生灰色的效果。

  還有一種不要去掉印板材料的版畫技法,那就是石印版畫﹝lithograpgy﹞。石印版畫法可以使藝術家多方運用線條及明暗對比來表現繪畫構想。在石印版畫裡,與之前所描述的木刻版畫、金屬刻、石刻版畫以及蝕刻版畫有所運用的壓印方式有所不同。其最大的差別是在於石印的版面並不需要經過雕刻,只需要在印版的某些部份保留油墨以便印出畫面。

  藝術家只需要使用一種特殊的蠟筆、鉛筆或是含有一定油脂的印墨,在石版面畫出圖樣。最常被採用的還是蠟燭筆,因為在畫過後石版便會自然留下油脂的筆跡。有的藝術家則採取一種更簡單的方法,只在一張特製而有油脂的紙上作畫,再將畫樣移轉到石版上,石版由於經過化學處理,只有沾有油脂的部份才能留住印墨。

  在實際的轉印過程中,還要再進行一道手續,以便分開印墨與空白的部位,就是要讓石版一直被水浸濕,這樣,不沾有油脂的部份,便會排斥油墨,使之前沾著油脂的部份得以吸引印墨。法國寫實主義畫家柯洛﹝Jean-Baptiste-Camille Corot﹞所作的石版畫《希臘女詩人莎伏》﹝Sapho﹞便是運用這種手法完成的。

希臘女詩人莎伏
﹝Sapho﹞

1871 年

柯洛﹝Jean-Baptiste-Camille Corot﹞之作品

石版畫

舊金山美術博物館﹝Stuttgart﹞,美國

  柯洛創作這幅作品時,首先以蠟筆在特製的紙上繪畫,然後將畫轉移到石版之上。畫中所運用的深暗陰影與明亮部份,彷如洛蘭蝕刻畫的情形一樣,只是當中的對比較弱且柔和,形成較為安詳且寧靜的氣氛。柯洛的《希臘女詩人莎伏》,將包圍在莎伏身邊的夢幻氣氛製造得與洛蘭的《聖家逃往埃及》的肅穆氛圍截然不同。這種運用風景以傳達兩種不同的視覺印象,不單單當歸功於兩位藝術家對個人視覺經驗的運用,也包括了他們對於兩種版畫工具本身特質的瞭解與掌握。



 《運用平面的技巧》