Visual Literacy

視覺藝術欣賞與評析

第二部份:從藝術家角度看藝術作品

﹝第 13 講﹞《運用形狀的技巧》




  藝術家對於可能成為作品的一件物體所具有的特質,如物體的形狀、輪廓、軟硬、質材等,都有他自己的看法,也會影響他創作這件作品的方式。舉例來說,藝術家在創作之前若決定要以平面方式處理一件物體時,這個決定就會影響到作品完成時的視覺效果。

  在前面各講我們看過的許多作品當中,絕大多數是藝術家根據他對於整個物體平面所產生的直覺而創作的、或是主觀的運用比例關係將整個平面分成許多局部,以詮釋這些局部與整體形狀之間的相互關係。但是,不管藝術家的創作方式或是被選為藝術家創作對象的物體性質是否不同,一件作品完成後的外觀多半在藝術家創作之前就已經被他自己對於作品表面具體化的想法所決定。

  如果我們將前一講曾經討論過的阿伯提﹝Leon Battista Alberti﹞的魯奇拉大廈﹝Palazzo Rucellai﹞建築正面與下面這件由赫必族印地安人﹝Hopi Indian﹞所製作的陶罐做一比較,我們發現不論這兩件作品的大小差異是那麼的大,它們所帶給觀賞者的體驗基本上是相同的。


赫必族陶罐
﹝Hopi Ceramic jar﹞

1880 年

南培堯﹝Nampeyo﹞之作品

陶土著色,20 公分高

美國印地安博物館,華盛頓﹝Washington D.C.﹞,美國


魯奇拉大廈
﹝Palazzo Rucellai﹞

1446 ~ 1451 年

阿伯提﹝Leon Battista Alberti﹞之作品

義大利文藝復興風格

佛羅倫斯﹝Florence﹞,義大利

  這兩件作品的藝術家都使用相同的製作方式。印地安藝術家將碗的表面分割成連續形狀與裝飾圖案來呼應整個碗的外形。阿伯提則將宮殿正面各個不同部份都設計成與整體形狀存在著某種關係。這兩位藝術家都認為作品裡的每一部份之間的和諧關係要比其中任何一個圖案的特色來的重要。

  在瞭解整體和諧概念對於整體形狀的影響之後,接下來,我們要瞭解如果藝術家對於被創作的物體本身的特質有所偏好,那麼對於創作品形狀的表現會有什麼樣的不同?下面是一個美索不達米亞人﹝Mesopotamian﹞於西元前四千年製作的陶杯。這個陶杯便是以被創作的物體本身的特質為主要創作考量。


陶杯
﹝Pottery Bowl﹞

蘇薩第 1 期﹝Susa I,西元前第 4000 年代後半﹞

伊朗美術

赤陶著色,20 公分高

大英博物館,倫敦﹝London﹞,英國

  雖然,陶杯垂直面上的圖飾加強了杯子高度的感覺、水平的帶形紋飾則強調出杯子的底部與杯口的形狀,不過在垂直面上各種不同形狀的裝飾圖案卻與酒杯的整體形狀沒有直接關連。因此,我們發現創作這個陶杯的藝術家在設計垂直面上的圖案時,只關心每一個圖樣的個別特性,他並沒有考量所謂的整體和諧概念。這些圖案的形狀並不因為他們所依附的物體外形而有所改變,它們是獨立存在陶杯的陶土上、擁有自己特色和生命。這就是為什麼這個陶杯上的圖樣和前面那件印地安陶罐上的圖案讓觀賞者感受不同的原因之所在。因為當觀賞者的注意力愈集中在各別圖案上時,他就愈容易忽略藝術作品上應有的整體和諧關係。

  如果一個藝術家只關心作品表面上各種形狀或圖案的設計,相對的就會減少他對作品整體表面的關心。慢慢的,這個藝術家只會將作品的整體外形當成他創作的背景,只是用來加強觀賞者對於他所設計的圖案的感受。就像下面這件古希臘的《黑繪式雙耳壺》﹝Black-Figure Amphore﹞,雙耳壺表面對於兩位希臘勇士艾契列士﹝Achilles﹞與埃加士﹝Ajax﹞下棋之場景的意義只是一個平坦的創作區域。換句話說,如果沒有下棋之場景,雙耳壺的表面也就失去了意義。

黑繪式雙耳壺
﹝Black-Figure Amphore﹞
約西元前 540 年

艾色基亞斯﹝Exekias﹞之作品

赤陶,61 公分高

梵諦崗博物館,梵諦崗﹝Vantican﹞

  我們知道,一件作品形狀的特性主要呈現在它的邊緣,以及邊緣與周圍表面所形成的和諧關係之上。因此,當藝術家在一個平坦的表面上依據形狀創作或製作時,就會特別小心處理邊緣的部份。而藝術家對於邊緣的敏感特性則在埃及象形文字所構成的圖案中表現的尤其明顯。

埃及象形文字之圖案與符號
取材自美國賓夕凡尼亞大學博物館

  埃及藝術家常會為了要表現一個物體的形象而改變這個物體原有的自然輪廓,而這個經過精簡後的形象,就比較容易辨識,讓人可以馬上清楚地意會出這個形象的意義。

  一個以改變物體自然輪廓方式作畫的畫家,通常會在觀察分析出物體本身結構中所包含的基本形象後,將這些基本形象作為創作表現的依據。例如在一隻拜占庭時代比薩的十字架上畫出《聖母慟子與基督落架圖》﹝Pieta and Deposition﹞的畫家,就把三個飛行的天使看成是一個單一的群體,而不是在天空中飛行的三個獨立個體。


《聖母慟子與基督落架圖》﹝Pieta and Deposition﹞
13 世紀,拜占庭十字架
比薩學派,義大利

  這位畫家將右上角的單一天使做為基本型,然後把三個天使排成一條線,形成為一個獨立形狀。假如我們從這個獨立形狀的角度來看天使們,我們會把天使們當作是這個獨立形狀的構成份子,而不會把這個獨立形狀看成是三個天使的集合。在理解這種創作方法之後,我們就可以輕易看出這位畫家又把一棟有好幾個圓頂的複雜神殿簡化成一個輪廓分明,容易被理解的圖形。他將一個具有特色的神殿從一個實體轉化成一個更具象徵意義的圖形,其象徵意義是指這座神殿是一座真正的神殿。

  當藝術家將幾個不同實物的形體予以拼合,或者是把一座複雜的建築予以簡化,將不同部位組合在一起所形成的單一形狀之後,這個形狀便產生了與原有實物不同的新意義。

  下面是一個十二世紀的十字架中央飾板﹝Central Plaque of a Cross﹞ 。創造這個十字架的藝術家用前述這種形狀組合的創作方法,但又避開了其中的限制。他的方法是在十字架的平面上描繪耶穌人形時,沒有刻意用連續線條把耶穌畫成一個輪廓。他將整個耶穌的形體分解成幾個個別形狀,然後排列成具有不同意義的視覺形式。

十字架中央飾板
﹝Central Plaque of a Cross﹞
約 1185 ~ 1195 年

鍍銅琺瑯,37.2 x 30 公分

大都會美術館,紐約﹝New York﹞,美國

  這位藝術家在十字架中藉由胸腔、腹部以及肋骨等形狀的安排,強調這是一個被懸掛著的身體。肋骨形狀強調了梨形小腹與寬闊平坦胸腔之間的關係,從感覺上來看,耶穌身體下面的形狀似乎比上面的形狀要來的重,因而強烈地顯現出十字架上懸掛著一個沈重的耶穌身體。於是,耶穌這樣的形體變成另外一種象徵。

  一位藝術家若是常用上述方式創作,他對於各種形狀的性質以及各種形狀在各種排列下所產生的效果便會愈來愈敏感。比如說:他會愈來愈注意每一個可以成為獨立形式的形狀,還會注意觀察此一獨立形狀對於另一個形狀可能產生的影響。

  事實上,一般人對於形狀產生反應的情形也是如此。以下面這幅阿爾普﹝Jean Arp﹞設計的錦帷《骨骸與鬚》﹝Skeleton and Mustache﹞為例,雖然這兩個形狀本身並沒有任何動作的暗示,不過因為排列方式使我們覺得它們在向彼此接近著。就其原因是這兩個形狀在基本上是相似的,而且都是從中央部分伸展開來的。下方形狀的上端成圓凸形,與上方形狀曲線凹入的部份剛好相互呼應。

阿爾普 ﹝Jean Arp﹞
《錦帷的設計:骨骸與鬚》 ﹝Skeleton and Mustache﹞,1958

  一整幅作品所產生的意義或許會呈現出與個別形狀原有意義大不相同的情形,雖然我們可以用語言意象來暗示某一個形狀所代表的意義,可是這種作法是沒有辦法完全說明整幅作品其中含意。總合來說,視覺上對於形狀印象的感受仍是顯得要比用語言來的強烈。

  我們看到的世界其實是由一群代表符號與象徵的形狀或圖案所構成。通常我們會將每一個形狀都看成是有意義的。然而有些時候,我們會過度將形狀賦予它們原本未必具有的意義、或是強加藝術家未必想到過的用心。換句話說,藝術家可能事先對於一些形狀並沒有什麼想法,只是在不經意間創造了它們,可是,對一般人來說,不管藝術家是否曾經不經意的創造了這些形狀,它們對人仍然有很大的視覺影響力,而且具有引起聯想的力量。

  我們常常從直覺中感受形狀。換句話說,我們常常依照本能產生的反應來賦予形狀某種意義。不過這種視覺經驗的感受不是我們在此討論的重點。

  看看下面這把出自祕魯西坎文化﹝Sican culture﹞的《祭刀》﹝Ceremonial Knife﹞。由於創作者希望觀賞者能體會到這把祭刀具有人的樣子,所以這把祭刀的一部份塑造成一個坐著的人的樣子,因此觀賞者看到這個人很自然的就會把人臉下面的形狀視為身體以及盤座的雙腳。這種直覺式的視覺經驗實在不是我們討論如何觀賞藝術品的重點。我們應該進一步思考如何將那些彼此之間沒有互相呼應甚至抗拒的不同形狀連結起來才是重要的。

祭刀
﹝Ceremonial knife﹞

850 ~ 1050 年

祕魯西坎文化﹝Sican culture﹞之作品

人類學博物館,柏林﹝Berlin﹞,德國

  從視覺經驗上來說,觀賞者了解一個物體的意義乃是從他對這件物體的形狀的認知出發。觀察哥倫比亞的祭刀,我們發現這把祭刀包含了幾種不同層次的意義。首先,這把刀是用在祭典上的祭刀。它的造型與各部份的形狀都是來自於作者認為一把刀應該具備那些形狀。不過就一件藝術品來說,這把刀的存在也很有可能是因為作者對於這些形狀的性質、形狀之間各種可能關係產生興趣後的創作結果。

  這件藝術品除了具有刀的象徵之外,還象徵了一個人。這個人的象徵是來自於刀的形狀看來有點像人形。不過這個人形的主要意義還是要從形狀組合中的象徵意義中看出。在祭刀上我們看到一套基本形狀,只要依照不同的情形加以組合,就可以構成許多不同的圖形,而每一種圖形的樣貌與可能的意義,就得依個別形狀與整體圖形之間的關係來決定。

  有一些形狀與自然物體之間沒有直接對應的關係,它們完全靠自身單獨存在。像德威金﹝W. A. Dwiggins﹞所設計的《模板圖形》﹝stencil shapes﹞就具有這種特性。它們的形狀幾乎就跟字母一樣。

德威金 ﹝W.A. Dwiggins﹞
《模板圖形》﹝stencil shapes﹞,1927

  德威金設計的這些形狀可以用許多不同的方式結合。即使只用一種形狀安排在不同位置也能結合成一個圖形,而且這個形狀還可以因所在位置不同而扮演不同的角色。雖然,這些形狀提供了藝術家另外一種形式的視覺要素以及豐富的表現力,但是每一個形狀就像英文中的字母一般,無論是多麼的基礎,每一個形狀所具有的個別性最後還是會被限制在創作者可能選用的形狀範圍裡。

  在下面兩幅德威金的作品中,我們看到他自己設計的模板圖形中的一些基本形狀。由於這些作品是由經過挑選的基本形狀所構成,因此可能表達的效果與意義就會受到基本形狀的特性所限制。


德威金 ﹝W.A. Dwiggins﹞
《模板圖形組成的裝飾圖案》 ﹝Ornamental design made up of stenciled shapes﹞,1927

  如果藝術家用來創作的素材幾乎都是基本形狀的話,那麼,藝術家就會把這些基本形狀想成是一些用某種具有實質材料所製成的物體。至於觀賞者也會把這些形狀看成是現成可用的素材。

  對於觀賞者來說,如果接受這些基本形狀是種現成可用的素材的想法,那麼會更容易體會出藝術家的想法。基於這種觀點,我們看到下面這幅拜占庭鑲嵌畫《查士丁尼大帝與侍者》﹝Emperor Justinian and His Attendants﹞和畢卡索﹝Pablo Picasso﹞的《三個音樂師》﹝Three Musicians﹞給與觀賞者的體驗是相當類似的。

查士丁尼大帝與侍者
﹝Emperor Justinian and His Attendants﹞
約西元 547 年

聖維托教堂 ,拉芬納〔Ravenna〕,義大利


三個音樂家
﹝Three Musicians﹞
1921 年

畢卡索﹝Pablo Picasso﹞之作品

油彩•畫布,200.7 x 223 公分

現代美術館,紐約﹝New York﹞,美國

  觀賞這兩幅作品最重要的,就是要看藝術家如何將不同形狀組合成作品,而不是觀察作品的佈局是否和諧。這兩幅作品中最重要的就是它們的創作形式。藝術家藉由作品中的佈局安排表達出他想要讓觀眾感受到的感覺、情境以及意義。

  我們對於拜占庭鑲嵌畫的主要印象是體會到來自於各種不同形狀的嵌片被結合起來的感覺,而不是因為個別嵌片帶給我們的感受。換句話說,在《查士丁尼大帝與他的部屬》﹝Emperor Justinian and His Attendants﹞ 鑲嵌畫中,嵌片的形狀是不重要的,如果創作者將這些不規則形狀的嵌片改成矩形或三角形,對於整幅作品也不會有太大的影響。我們看得出來,這位藝術家使用了各種不同的方法結合各種形狀的嵌片,好營造出整幅鑲嵌畫中每一個部份的特色。

  就以鑲嵌畫中的碗為例,藝術家順著碗的弧度將方形嵌片依序排列,如此一來,碗的整個意象就和這些方形嵌片結合在一起,而不會被個別嵌片的形狀所掩蓋。我們看到的畫中人物也是在這種情形下被製作出來的。雖然這些人物是由許多彩色嵌片所構成,但是讓人感受到的卻是真實的人形。相較之下,在畢卡索所做的《三個音樂師》中,每一個基本形狀的存在就顯得比較重要了。這不單是因為在《三個音樂師》中的基本形狀要比鑲嵌畫中的嵌片來的大一點,還因為這些形狀在某些狀態下結合在一起又形成另一種形狀。

  在《三個音樂師》畫中畢卡索一方面將基本形狀聚集在一起使人形浮現,另一方面,也因為基本形狀互相混合在一起,反而又使得每一個人形變得不明顯。畢卡索賦予每個色彩與圖形各種不同的形狀,好讓顏色與形狀相互融合在一起,可是,這些色彩與形狀融合到一定的程度之後,反而讓我們無法清楚底區別出人形了。這些人形似乎存在於某個我們無法接觸到的地方。在觀賞者與音樂師給人的實際印象之間,這些形狀形成了一道由色彩與圖形組成的畫面。

  儘管這幅畫鮮豔亮麗,感覺到輕快,看起來卻似乎隱藏著一點凶惡的意象。所有交織在一起的形狀,把人形轉化成為一種外顯的形狀。在這種隱藏的意涵下,我們不免會在潛意識中將那頭躺在地上伸開四肢的獵狗,以及右邊戴了頭巾的人看成是不祥之物。尤其右邊帶頭巾的那個人,似乎就在想控制其他兩個人,叫他們必須要演奏曲子的人。

  從觀賞的角度來說,這幅畫帶給我們的主要仍在於我們是否能感受到那些形狀以及形狀與形狀在一個平面上結合成的各樣型態。雖然畢卡索利用彼此互相交融的形狀表現出一個由色彩與圖形結合成幾個人形的畫面,但是為了區分出這些人形,畢卡索同時也安排了一個襯托出這些人形的黑色背景。

  然而在法國後印象派畫家高更﹝Paul Gauguin﹞所畫的《不列塔尼的風景》﹝Breton Landscape﹞堙A那些色彩明亮且帶紋理的平坦形狀,不但界定出每個不同物體,還把物體與背景結合在一起。換句話說,這幅畫是用一種將形狀交融在一起手法,讓每一個客體都無法從背景中分離出來。高更利用這種聯結形狀的方法創造了一個似乎沒有時間性、永遠不會改變的意象。

不列塔尼的風景
﹝Breton Landscape﹞
1894 年

高更﹝Paul Gauguin﹞之作品

油彩•帆布,73 x 92 公分

奧塞美術館,巴黎﹝Paris﹞,法國

  這幅畫像是我們在坐在一列急駛的火車上忽然瞥見的窗外風景,因為某種沒人知道的原因,一直潛藏在你我的記憶之中,然後在一個意想不到的時間裡,突然又清清楚楚的浮現出來。高更用這種形狀結合的方式,使畫中的意象永遠是安定穩固的,我們感覺不到那種要把背景與客體分開來的距離,也不會覺得景象中的哪個物體是可以摸的到得。

  從畢卡索的《三個音樂師》和高更的《不列塔尼的風景》兩幅畫中,我們看到當藝術家在利用形狀作畫時,他們是如何應用不同的色彩與紋理來區別形狀。這種創作手法使原先在作品中的基本形狀因為整幅畫所製造出來的新的感受而失去了個別的重要性。以《不列塔尼的風景》來說,雖然我們覺得畫中形狀結合的方式十分獨特,但是真正有趣之處是畫面帶給我們的感覺好像是一種編織物的圖案,就是那種像實際在編織的時候會產生的織物的感覺。

  《三個音樂師》和《不列塔尼的風景》裡的基本形狀都隱藏在畫面裡,就好像地毯的裝飾圖形只能存在於織料的紋理和豐富色彩中一般。 後印象派畫家維拉爾﹝Edouard Vuillard﹞所畫的《在公共公園的兩位學童》﹝Two Schoolchildren, Public Gardens﹞,帶給人們的感覺也是如此。在這幅畫中,落在地面上的樹葉與地面上樹葉陰影的形狀被畫得像是用同一種編織物編織出來的感覺。畫中的幾個人形,則好像是用另外一種材料織的。所以,我們若要辨識這幅畫中的物體,就要將每個形狀與一種模擬紋理進行比對。

在公共公園的兩位學童
﹝Two Schoolchildren, Public Gardens﹞

1894 年

維拉爾﹝Edouard Vuillard﹞之作品

油彩•畫布,214 x 98 公分

皇家藝術博物館,布魯塞爾﹝Brussels﹞,比利時

  依照形狀與紋理來觀賞這幅作品,我們看到前景中那個穿著藍色洋裝的女孩就顯得非常的突出。這個女孩在畫面中被其餘部份襯托,就彷彿是被嵌縫在一片織物上面。至於在畫面上方的淺綠色樹枝,則好像是被繡在畫上一般。

  與奧地利新藝術畫家克林姆﹝Gustav Klimt﹞所做的同一題材的畫作《公園》﹝The Park﹞相比較,在維拉爾的畫中,每一塊紋理的區域是可以清楚分辨得出來的,而克林姆畫中的各種色彩區域則都已經沒有任何可以讓人輕易分辨出的形狀了,各種色彩在畫布互相混合形成了一個色彩豐富而且緊密厚實的色彩塊。


公園
﹝The Park﹞

1909~ 1910 年

克林姆﹝Gustav Klimt﹞之作品

油彩•畫布,110.5 × 110.5 公分

現代美術館,紐約﹝New York﹞,美國

  克林姆與維拉爾都運用油彩的紋理,統一整個畫面風格的方法,讓觀賞者容易集中注意力到整個畫面上的效果,但是他們這兩幅作品卻帶給我們完全不同的體驗。在《在公共公園的兩位學童》裡,我們除了意識到表面紋理與色彩對於畫面的影響、不同性質形狀之間相互作用的關係外,還比較了自然世界與油彩世界之間的不同。而在《公園》裡,我們則直接體驗了一個由油彩繪成的自然世界。

  克林姆為了讓我們注意一幅畫的整體性,特別以視覺的暗示喚起觀賞者自身對於色彩與紋理的經驗,並且避免製造形狀,避免製造空間或深度的幻覺,避免直接描寫會使我們馬上聯想到公園的任何客體。

  克林姆這麼做的主要原因,在於他所想要表現的並不是描繪一個真實的,或是一個想像中的公園,而是要創造一個由油彩的紋理與色彩中所組成的公園。如果我們同意維拉爾的畫是朝克林姆所描繪出的平面表面觀點的起步的話,我們就會明白,為了要使整個畫面成為作品表達的主要印象,藝術家確實是會被他們自己對於形狀表達的熱切與執著引導著,並發展到像克林姆作品的這種地步。

  這種情形,我們還可以藉由荷蘭新造型主義畫家杜斯柏格﹝Theo Van Doesburg﹞的《牌友》﹝The Cardplayers﹞來說明。

牌友
﹝The Cardplayers﹞

1917 年

杜斯柏格﹝Theo Van Doesburg﹞之作品

油彩•畫布,116 x 106 公分

海牙市立博物館藏,荷蘭

  在這幅作品中,這位藝術家不但把話題之中曾經暗示的可能人形簡化成一連串色彩與光的形狀之外,還把這些形狀侷限在一種形式之中。這幅作品就好像畢卡索的《三個音樂師》或是高更的《牧豬人》的一個部份,僅僅留下一些形狀的表面,不同的是,在這幅作品裡,這些形狀和分開這些形狀的區域都是佔有同等份量的。

  藝術家企圖要表現的表面結構是什麼?並不是《牌友》這幅作品要觀賞者去找出的答案,因為觀賞者在心中運用這些基本形狀拼和而成的偶然群集才是藝術家希望這幅作品在每個人心中留下的模樣。由於藝術家認為整個形狀的複合印象遠比任何一個單一形狀重要,所以導致我們不能以任何合理的解釋來說明、區分這整個作品的造型與那些構成它的形狀到底有什麼不同。

  在阿拉斯加的特林吉特印地安人﹝Tlingit Indian﹞所設計的傳統圖飾《羽毛圖樣設計》﹝Bird feather graphic design﹞中,我們也見到一個把個別形狀融合成一個圖案的情形。這個僅注重整隻羽毛外型而不描述個別圖案形狀的意義,同時利用明暗對比構成一個圖樣的裝飾畫面,雖然要表現的是一根羽毛,但說實在的,我們真的幾乎無法看懂它的意義。

羽毛圖樣設計
﹝Bird feather graphic design﹞

特林吉特印地安人﹝Tlingit Indian﹞的傳統圖飾

阿拉斯加﹝Alaska﹞,美國

  同樣的情形也發生在一隻大部分以黑白色裝飾的《亞可馬印地安陶瓶》﹝Acoma Indian Jar﹞上。

亞可馬印地安陶瓶
﹝Acoma Indian Jar﹞

阿拉崗﹝Florence Aragon﹞之作品

現代商品

  這只陶瓶上的裝飾圖案是這麼的複雜,複雜到讓我們沒有辦法在乍看之下就能分辨出哪些形狀是構成這個圖案的個別圖樣,在這種情況下,我們所能意識到的變化,就是那整個橫越了表面的設計,而這樣的設計,讓我們在觀看瓶子時,就會注意到瓶子的整體形狀。

  這種強調物體表面的表現方式,主要是要藉由圖案使我們感覺到這個器皿實際上是具有三度空間的特質,而不是讓圖案只是裝飾在器皿平坦表面上的花紋而已。


 《運用空間的技巧》