Visual Literacy

視覺藝術欣賞與評析

第二部份:從藝術家角度看藝術作品

﹝第 14 講﹞《運用空間的技巧》




  藝術家愈是把重點放在藝術品的整個表面上,他愈可能把它當作是一個物理的、可觸及的客體。從奧地利新藝術畫家克林姆﹝Gustav Klimt﹞的《公園》﹝The Park﹞以及阿拉斯加的特林吉特印地安人﹝Tlingit Indian﹞所設計的傳統項鍊圖飾《羽毛圖樣設計》﹝Bird feather graphic design﹞中可以看出,不論由油彩或卵形圖案所做成的這些作品,所給人的印象都反映出這了種概念。


公園
﹝The Park﹞

1909~ 1910 年

克林姆﹝Gustav Klimt﹞之作品

油彩•畫布,110.5 × 110.5 公分

現代美術館,紐約﹝New York﹞,美國


羽毛圖樣設計
﹝Bird feather graphic design﹞

特林吉特印地安人﹝Tlingit Indian﹞的傳統圖飾

阿拉斯加﹝Alaska﹞,美國

  因為我們意識到塗了油彩或羽毛的「表面」﹝Surface﹞,才注意到這幅油畫與這個項鍊是真實的物體。同樣的,下面這隻亞可馬印地安人﹝Acoma Indian﹞的《陶瓶》﹝Jar﹞,也因為表面上由各種形狀所構成的圖案,使我們注意到它是一個三度空間次元的物體。我們不但把它看作是有某種特定形狀的三度空間次元的物體,同時也感受到它的內部。我們之所以會有這樣的感受,是因為包著這隻瓶子表面的圖案強調了這瓶子是隻容器,是一個包容某種事物的形體。

亞可馬印地安陶瓶
﹝Acoma Indian Jar﹞

阿拉崗﹝Florence Aragon﹞之作品

現代商品

  雖然我們對於這件陶瓶的認識是先有「這隻瓶子是一個容器」的觀念,但是我們對一樣物體的空間包容性質留意到何種程度,大抵還是依賴製作容器的人如何處理那表面。

  下面這一件莫吉肯印地安人﹝Mochica Indian﹞的《貴族形陶罐》﹝Ceramic vessel representing a nobleman﹞,雖然是個容器,但它給人的印象卻無法令人想到它確實包容著空間,因為我們看到它時,特別注意到它的形狀。

貴族形陶罐
﹝Ceramic vessel representing a nobleman﹞

西元前 100 年 ~ 西元 700 年

祕魯莫吉肯印地安人之作品

美洲博物館,馬德里﹝Madrid﹞,西班牙

  製作它的藝術家感興於蛙身體那種立體塑形感的特質,把它加諸於這瓶子的基本表面上,並且塑成這樣一種形狀。以致於要不是因為那把手,我們簡直會把它看作一件雕塑品。

  但是這隻納斯卡印地安人﹝Nazca Indian﹞的《快樂漁夫陶罐》﹝Happy Fisherman Vessel﹞,就不同了,它表面上圖案顯示出來的漁夫和魚暗示出這雙瓶子是個容器,因為這些圖案簡單強調了陶罐的隆起形狀。

快樂漁夫陶罐
﹝Happy Fisherman Vessel﹞

西元前 200 年 ~ 西元 600 年

祕魯納斯卡印地安人之作品

赤陶,高:18 公分

華特斯美術館,巴爾的摩﹝Baltimore﹞,美國

  製作它的藝術家,在魚的四周保留了陶罐形狀的基本性質,它那光滑而完整的表面,使我們意識到這只陶罐所包容的內在空間。美國現代摩天大廈的先驅建築家蘇利文﹝Louis Sullivan﹞,所面對的問題,與這位納斯卡印第安人所要解決的大為不同,但這位建築家對於《確保大廈》﹝Guaranty Building﹞之基本性質的概念,卻與這位印第安人對待他的陶罐的方式相同。

確保大廈
﹝Guaranty Building﹞

1894 年

蘇利文﹝Louis Sullivan﹞之作品

水牛城﹝Buffalo﹞,紐約州,美國

  藉著表面特性的處理,這座建築物與這只陶罐清楚地顯出它們所包容的空間。蘇利文不容許任何細節來干擾我們對《確保大廈》的牆面的注意。這個設計的每個成分,都是在造成一個高聳的,像貝殼似結構的效果。他把許多的窗戶都切進到牆的平面中去,使建築的前面看起來有如一個平面的牆壁。

  《確保大廈》上面那些淺的、頂端拱形的長方嵌條中的窗戶將建築物的高度凸顯出來,並且引導我們的視線越過牆面達到建築物的頂部,牆面到了頂部向外彎出形成一個飛簷,彷彿是一隻花瓶展開的上緣。飛簷下面的一排圓形窗戶更進一步加強了這種相似性,其作用恰似圍繞在花瓶口緣一圈的裝飾。

  如果說蘇利文的《確保大廈》令人想到一隻花瓶,那是因為他以陶瓷匠同樣的態度來設計這棟建築的緣故,陶瓷匠在塑出瓶子的瓶身之後,然後,在裝飾它時,不用突出的裝飾物來破壞其光滑的表面,而是利用一種平坦表面的設計來強調瓶子的基本形狀。

  不過,如果藝術家將分節式設計﹝articulation﹞與一個上昇的表面結合,將使我們把一件雕塑品看成是從一個外形設想來塑造的,而非事先就考慮到這件雕塑品將要包容在裡面的空間。下圖所顯示的一件商朝後期的《銅天觚》﹝Chinese Ku﹞就是一例。

銅天觚
﹝Chinese Ku﹞
商朝後期

青銅, 26 公分高,口徑 15 公分

1977 年河南省安陽市殷墟西區出土

中國社會科學院考古研究所,北京,中國

  雖然我們對於這酒器逐漸上昇的弧線特別敏感,但也同樣注意位於基座那些裝飾性的凸緣,以及稍高處的凸緣,這些凸緣中斷了觚的持續上昇的形狀。加上一些精緻的雕刻裝飾,以及一些額外加上去的凸出點綴,使我們的注意力會集中在這隻器皿造型上,它是由幾個重點關節整合成一個整體的設計。因此我們會注意到觚的邊緣與基座之間的相互關係,以及上昇的弧線使這關係保持於平衡中的作用。

  結果,我們就會把這隻觚,看成是一種依據美的平衡原則所設計的一種實心形體,它有點像建築上的基部,廊柱與柱頭的結合。由於這隻中國酒器是依這種方式構想的,它就不會給人「它是一隻容器」的印象,儘管它的實際用途確是容器。

  前面談到的是一個物體的外形與其所包含空間之間關係的例子。如果一位藝術家直接把「形」當作是創作的材料,利用它塑造或形成一種空間,例如,俄國的結構主義雕刻家佩夫斯那﹝Antoine Pevsner﹞的雕塑作品《第三和第四維》﹝Third and fourth dimension﹞,就是按照材料本身那樣可見又可瞭解的空間關係來構想的。

第三和第四維
﹝Third and fourth dimension﹞

佩夫斯那﹝Antoine Pevsner﹞之作品

席凡寧根公園,海牙﹝Buffalo﹞,荷蘭

  出現在納斯卡印地安人的《快樂漁夫陶罐》或蘇利文的《確保大廈》堶悸漯韃﹛A是透過表面的處理而呈現出來的。但是在《伸展的柱形》這件雕塑作品中,它看起來有如前述的《銅天觚》被搓擰開了,顯現出堶悸漯韃﹛A並且流露出一種因為起於虛與實之間張力而產生的運動感。同時,空間與實心材料間的平衡,給予這件作品一種安定性,使其有可能繼續成長,進而去包含更多的空間。我們現在所看到的,彷彿是其生長中的一個暫停的階段。

  這種不同也存在於義大利歌德時期雕刻家康比歐﹝Arnolfo di Cambio﹞的《口渴的投擲者》﹝Thirsty with pitcher﹞與二十世紀野獸派大師馬諦斯﹝Henri Matisse﹞的《斜臥的裸女》﹝Receling Nude ﹞之間。

口渴的投擲者
﹝Thirsty with pitcher﹞
約 1278 年

康比歐﹝Arnolfo di Cambio﹞之作品

大理石

國家畫廊,佩魯吉亞﹝ Perugia﹞,義大利


斜臥的裸女
﹝Receling Nude﹞

1907 年

馬諦斯﹝Henri Matisse﹞之作品

巴爾的摩藝術博物館,美國

  自然,這兩件作品之間不同的地方很多,其一係從石頭中刻出來的;另一則以可塑材料塑成的。其一的肢體作休憩狀;另一的四肢呈則現緊張。但是我們對這座人像的理解,多會因為空間的有無所影響。

  康比歐的人像具有龐大厚重的性質,這種性質並不僅僅因為作品的大小,也因為它的堅硬性質所使然。它所呈現的實體印象,一方面是由於這件作品的簡單輪廓,另一方面是因為消除了人像各部分之間的空間。綜合這些印象之後,使我們意識到這位投擲者的重量,以及把他穩住向下的力量。這種印象也讓我們覺得這個人像是不能動靜止的;如果想像它是能夠動的,我們也會料到它的行動將是緩慢而沉重的,要搬動那些肢體的重量,一定要用上很大的力量才行。

  但是在馬諦斯所作的這座人像上,其四肢雖然顯得重而堅實,但卻使人覺得它們是能夠動的。這座人像所展現的空間與實體之間的相互作用,加強了由它的姿勢而使我們聯想到那種肌肉緊張的狀態。它的雙臂所圍繞與界定出來的空間,不僅僅是實心材料中的空洞,卻同時會使我們留意到那包圍著整座塑像空間的「開口」﹝Opening﹞。

  經由這個「開口」空間的引導,進而使我們意識到空間環繞著整座塑像流動。結果,這使得塑像擁有了一個大於其實際所佔有的空間量,亦即這個人像經由動作所劃分出來的一個區域。從這種虛與實之間的相互作用,讓這個人像有著十分動人的生命力。

  我們在馬諦斯的《斜臥的裸女》中看到的空間與實心材料之間的關係,和佩夫斯那的《第三和第四維》相反,後者是由實心材料把空間團團圍了起來。而在馬諦斯的作品堙A空間流動在人像的四周與堨~,把那實心形體團團圍起來。英國抽象雕塑家亨利.摩爾﹝Henry Moore﹞所作的這座《斜臥的人體》﹝Receling Figure﹞,又與這兩件作品都成了一種對照,它具有一種更難明確界定的虛與實之間的關係。

斜臥的人體
﹝Receling Figure﹞

1957 年

亨利.摩爾 ﹝Henry Moore﹞之作品

芝加哥藝術學院,芝加哥﹝Chicago﹞,美國

  一方面,實心的材料把幾塊空間包圍起來;但另方面,這些空間似乎又從同一材料中產生一種不同的形體。我們弄不清楚到底是材料創造了空間,亦或空間的形狀凸顯了實心的材料。進一步我們又發現,假如我們換個位置來看它,這座塑像竟能把它自己轉變成一個全新的形體,於是這座塑像內外形狀之間的曖昧關係就益形複雜。

  在我們對這座塑像的體驗中,特別重要的是那透徹地貫穿運行在這件作品堛漯韃﹛C它以這種獨特的方式把各部分結合成一體,以致於我們不把這作品看作一個具有兩個不同方面的物體,而看它是一個在運動中的形體。因此,隨看我們從這塑像的一面看到另一面,這形體也跟著動了起來。這些形體所暗示的意象,一個斜倚著的女人,總是改變它的位置來面對著我們。

  在亨利摩爾的這座塑像中,空間才是一種真正的實體,在藝術家的心目中,它的形狀與性格其重要一如物理材料的形狀與性格。摩爾能夠清楚地從一個物體的內空間與其外空間兩方面去看它。對於我們來說,一個物體的這兩方面以及它們之間的關係,都是不容易掌握與理會的。

  為了幫助我們理解這些方面,也為了澄清他們自己對這些方面的理解,藝術家們有時候藉助圖表來說明這些關係。柏魯齊﹝Baldassare Peruzzi﹞就是應用建築藍圖來顯示《羅馬聖彼得教堂》﹝Plan for St. Peter's, Rome﹞內的空間意義。為了圖示這個藍圖各部分所佔有的空間,柏魯齊按照一個連續的秩序把它們表明出來。

羅馬聖彼得教堂藍圖
﹝Plan for St. Peter's, Rome﹞

約1520 年

柏魯齊﹝Baldassare Peruzzi﹞之作品


  從這張素描的稍下方開始,我們首先看到外牆的形狀,以及各不同廊柱與角柱﹝columns and piers﹞的輪廓,它們是要把這建築物的內部空間圍繞起來的要素。然後依這些成分不同的完成程度把它們一一顯示出來。最後,我們看到整個廊柱、角柱,以及它們所要支撐拱形屋頂的形貌。柏魯齊把那將被這些實心塊體所賦形的空間形狀與性質都交待清楚,因而使我們得以同時看出建築物的內外造形。

  柏魯齊用一幅切面圖表達這種效果,在這幅圖中,他把一個虛實相間的複雜結構分解成其各組成部分;義大利文藝復興初期畫家烏切羅﹝Paolo Uccello﹞在《透視研究》﹝Perspective Study﹞中,用把一隻金屬器皿的形體看作是透明的,來獲得這樣的效果。

透視研究
﹝Perspective Study﹞

1450 年

烏切羅﹝Uccello﹞之作品

筆•墨,29 x 24.1 公分

烏菲茲美術館 ,佛羅倫斯﹝Florence﹞,義大利


  因為烏切羅把這隻聖餐杯看成由一套互相扣在一起的面所構成的,於是能透過一個線條組成的網狀結構來呈現其外形及內部的空間。烏切羅為了描繪這隻聖餐杯的基礎結構而略去其表面的形貌,他所顯示的不是一隻器皿的外貌,而且是三度空間的圖解。使用此方法,烏切羅使我們注意到,這隻聖餐杯既是一個其中有空間的、用材料製成的物體,也是一個被材料形體所圍繞的空間的形狀。

  為了在雕塑中獲得烏切羅的圖解線條那種效果,賈勃﹝Naum Gabo﹞使用了透明的塑膠薄片為材料的作品《螺旋的旋律》﹝Spiral Theme ﹞。不過這件作品並未使用會限制空間的元素來界定空間,而似乎是空間自身的一種結晶狀態。

螺旋的旋律
﹝Spiral Theme ﹞

1941 年

賈勃﹝Naum Gabo﹞之作品

蘇格蘭國家畫廊,愛丁堡,英國


  空間,這種不可觸及的元素出現在各種形狀中,這個塑膠的迴旋形狀記錄了其中之一,猶如冰是水的形狀之一種記錄般。在塑膠與冰這兩者中,我們得以看到那原本沒有它自己實際形狀的一種元素。賈勃的透明塑膠結構,是空間種種可能之形狀之一,就像顯微攝影相片中所顯示的一堆肥皂泡結晶狀的結構,它們有如磚塊與灰泥砌成的牆壁那麼真實而可觸及。

  賈勃表達了某種類似空間世界的東西,從而使我們意識到那空間的存在。建築師裴雷瑞與陸克曼﹝Pereira and Luckman﹞在美國聖地牙哥共同設計的一座《迴旋斜坡道》﹝Spiral Ramp﹞就是用類似的方式來運用空間。

迴旋斜坡道
﹝Spiral Ramp﹞

1958 年

裴雷瑞與陸克曼﹝Pereira and Luckman﹞之作品

聖地牙哥,美國


  因為那些支撐這個迴旋斜坡道的鋁桿,使我們乃意識到,容納在一片混凝土的螺旋形薄板間飄浮的空間形狀。不過,這些桿子同時界出一個圓柱形,並允許「迴旋路」所在大廳中的空間能完全穿透這個形狀。在這個實例中,空間變成一個物理的實體,它能夠同時取得數個形狀,卻不會被限制在一個形狀中。因為這緣故,我們覺得這空間在不斷地運行中,這種印象使得迴旋斜坡道所象徵的一個運動變得真實。

  以這個例子而言,如果我們能夠直接體驗這個空間,那麼這座迴旋斜坡道的樣貌所暗示的空間感將更為明顯。因為,看其它的作品我們必須站在外面,在這堙A我們能實際穿透到這個物體的內部去。當我們在這座迴旋斜坡道上走動時,這種空間曖昧而無常的性質變得更為明顯,因為我們得不到對這個結構任何部分確切的空間概念。

  由於這空間連綿不斷的穿梭於大廳與迴旋斜坡道之間,我們所處的空間與我們不在其中的空間,便沒有顯著差別。我們與混凝土迴旋斜坡道的實際接觸,是我們弄清楚自己身在何處的唯一依據。又由於這座「迴旋路」是虛懸著的,我們自身與它物理性質的同一性狀就會令我們也覺得被虛懸起來,隨著整座迴旋斜坡道懸在一口水池上面,這種感覺尤為顯著。

  假如,當我們正站在這座迴旋斜坡道上時,忽然出現一道實心的牆壁把它圍繞起來,我們必會立刻發覺到身處於一種性質大不相同的空間堙C這樣的一道牆,既把我們與大廳的其他空間隔離開來,自然也就會把迴旋路斜坡道所佔據的整個圓柱狀的空間給界定出來。

  但是,同時,這道牆也把圓柱形中的空間分割成一些較小的單位。這道牆乃是一片與迴旋斜坡道那些水平梯板相連接的垂直平面,它使我們覺得,整個空間的一部分被限定在迴旋斜坡道各不同高度之間,只有中央部分是無阻礙的。因此,先前那整個的、連綿不斷的空間中一些變動不居的形狀,現在都轉變成比較可觸及,有一定體積的形狀了。

  如果這座迴旋斜坡道被圍起來,其所產生的效果,就和我們登上義大利文藝復興時期建築家布拉曼帖﹝Donato Bramante﹞在梵蒂崗所設計的《迴旋斜坡道》﹝Spiral Ramp﹞一樣。

拉迴旋斜坡道
﹝Spiral Ramp﹞

1503 年

布拉曼帖﹝Donato Bramante﹞之作品

梵蒂岡﹝Vatican﹞


  我們在這堣]遇到被圈起來的與開放的兩種空間。當我們走上布拉曼帖的《迴旋斜坡道》時,我們意識到正在穿過一個由稠密的空間所造成的通道,它圍繞著一個由開放空間所構成的中央核心,這部分是我們進不去的。雖然我們知道,就物理空間而言,這兩個空間區域是連續的,我們還是會把中央核心的空間看作是切進到這整個迴旋塔空間中去的一個空洞。

  不過,如果我們繼績向上走,那些圍繞著這個中央空洞的欄杆會使我們注意到:中央部分的空間也有一個幾乎可以觸知的個別形體。從我們所站的那塊比較暗的,也似乎比較稠密的空間看出去,中央空間的外形與性質,乃因為從上面瀉下來把它穿透的光線而有了「實質」的存在。

  它成了一根用空間做出來的柱子,被一排迴旋斜坡道的欄杆所圍裹著。顯然,布拉曼帖設計所根據的,是經清楚界定兩個體積空間外形的關係。因為這兩個外形之間的運動的相互配合,使我們意識到空間在四處流通,同時又直接從底部昇向屋頂,被實心的迴旋斜坡道所描出來的迴旋形狀,形成一個持續的運動。就這方面而言,布拉曼帖的傾斜塔與前一例子是一個對照,前者,迴旋斜坡道是一個被凍結住的迴旋形,飄在持續無間的空間堙C

  因為我們剛才是看布拉曼帖的迴旋傾斜塔,現在乍一看見這個《凡爾賽宮皇家禮拜堂》﹝Royal Chapel of the Palace at Versailles﹞中用角柱與圓柱所構成的屏風,一定會想起前者來。

凡爾賽宮皇家禮拜堂
﹝Royal Chapel, Versailles﹞

1691 ~ 1710 年

曼沙爾 ﹝Jules Hardouin-Mansart﹞之作品

凡爾賽宮,巴黎﹝Paris﹞,法國


《凡爾賽宮皇家禮拜堂側視剖面圖》


《凡爾賽宮皇家禮拜堂外觀》
﹝engraving by J. Rigaud﹞


  我們甚至會把這個《凡爾賽宮皇家禮拜堂》的中央空間看作是那《迴旋斜坡道》中間空間被拉長以後的景象。假如我們真是這樣看這個禮拜堂,我們就會若有所失,因為那《迴旋斜坡道》堶悸韃〝珛鳩畯抩U利感人的力量不在這兒。但是如果我們在這個禮拜堂中多耽一會兒,我們就能體會出來,雖然它的空間效果是比較不即刻的與比較不強的,但其空間本身卻是同樣可觸及的。我們於是明白,基本上來說,這座建築物各部分間的關係,是由其內部空間的形狀與性質所決定的。

  因為它是個皇家禮拜堂,這座教堂乃必然被分成兩個主要區域:一個比較低的層面,這是禮拜進行與朝臣聚集之處;與一個看台層,這是國王與他家屬參加禮拜的地方。每個區域因此有其自己的視線焦點,一個是設在地面層的祭台,一個是坐在看台層的國王本人。這兩個焦點都必須被維持成為這個禮拜堂堶悸滲S殊要素,但同時,在另一方面,它們不過是相對於這整座建築物更大的意義所不可或缺的各部分之一。

  設計這座禮拜堂的法國建築家曼沙爾﹝Jules Hardouin-Mansart ﹞將空間效果加以仔細規劃,而達成維持上述這些關係的使命。

  由於這個禮拜堂的用意,主要是為了坐在皇家席﹝royals tribune,就是我們現在看這張圖片時所在的同一個區域﹞堛滌磥,想要控制這個空間,首先要確立一個觀察點﹝Viewpoint﹞,使這個禮拜堂的空間可以被看見。

  由這個點看出去,禮拜堂中基本的空間區域乃包括由開放空間所構成的中央區域,與其環拱左右的空間帶。我們意識到這中央空間是一個體積性的形狀,它有兩個主要的方向:其一水平地指向教堂一端半圓室﹝即祭台那一端﹞的弧形,另一則垂直地指向拱形圓屋頂的弧形。但是各個空間區域之間的基本關係,則被曼沙爾透過光線的運用而以一種比較柔和也比較敏感的方式表現了出來。

  從兩邊三排大的窗戶照進禮拜堂堥茠漱j量光線,被這位建築師用來加強我們對整個禮拜堂堶悸韃’s在的感受。曼沙爾使光線造成這種效果的方法,是控制那些受光表面的性質。因為石材極淡的顏色,浮雕的低淺性質,圓柱上線的凹槽以及迥欄的鍍金,顯得陰影被除去了,同時光線顯得被受光表面吸收而不是被它們所反射。

  我們覺得光線不是穿透進來的,而是充溢在禮拜堂內部的空間中。因而,在禮拜堂每個部分,我們都注意到空間。它似乎充滿了這座建築物的內殼,就如漲高起來的大水,填充它所遇到的任何物體的空洞處與深凹處一樣。這光線使所有分開的空間形狀的邊緣都變得柔和而模糊,因而它們漸漸地融合成為一整個無定形的空間形體了。

  不過,在此同時,曼沙爾繼續使我們注意到那些存在於這整個空間堜狾釵U別的空間形體。再者,他用光作為他強調空間的手段。曼沙爾把禮拜堂弧形一端的窗戶開口從我們正面的視界堣蟆ㄐA免得這個區域內的角柱與圓柱形成為扁平的浮雕。這樣,不但不會產生一種側面輪廓而給予清楚地界定這個空間。那被擴散的光線也凸顯並強調了在角柱後面的空間。

曼沙爾 ﹝Jules Hardouin-Mansart ﹞
《凡爾賽宮皇家禮拜堂俯視剖面圖》,1691 - 1710


  我們如此地意識到這兒空間的存在,以致於我們可以想像,如果我們摸得到它,它會給我們絨布般的觸覺。因為這個空間的存在對我們來說是如此的明白,我們有點會覺得它像是一種實體的存有,它從某個其他地方穿透到這座建築物的這個部分;我們又會把它看成沿著兩邊牆壁空間的一個延續部分。於是,這兩條帶形空間穿過弧形的區域,順著兩邊向皇家席繼續前進過來。

  而且,由於皇家席是禮拜堂堨t一個較暗的區域,那道趨近這一點的空間的流動,彷彿把禮拜堂整整繞了一圈。就效果言,這兩個較暗的區域變成兩個空間環的休止點。又因為,在一整個效果是柔和且薄而透明的空間以內,這兩道環是上下分開的,它們就顯得是被保持在一種懸浮的狀態中。看台部分的空間帶似乎浮在下方環形之上。

曼沙爾 ﹝Jules Hardouin-Mansart ﹞
《凡爾賽宮皇家禮拜堂之皇家席》,1691 - 1710


  這兩道環形都溫存地握住中央的空間區域,就如不讓它上昇得大快一般。但它們的存在更使我們感覺到中央空間的上昇運動,因為它們令我們意識到它那種穿過它們而向上去的情狀。

  看台上的圓柱呼應這種效果,因為主要來說,它們力量的方向並非水平的,與其環繞著禮拜堂的反復情形所可能造成的印象,卻是垂直的。它們實心形體的固有垂直性狀,被這種幾乎可以觸知的空間性質所加強。它尤其令我們意識到它們穿過它而往上昇的運動。

  但是當它們的上昇被十分引人注目的屋簷所止住時,中央空間繼續往上去。擺脫了那兩道圍繞著的帶形空間,它更上一層,開始接觸到窗戶的開口與直接的光線,直到它彷彿要從拱形屋頂上的窗口逸出去。它多少有這樣的意思,因為一旦它到達了這兒,它就轉化成一種不再可被觸知的空間了。再靠天花板油畫的幻覺,它變成一個不受界限的神聖的空間﹝Celestial Space,即屬於天國的而非凡塵的空間﹞,它一方面擴展了禮拜堂的空間,另方面使這一空間達到最高的境地。

﹝Antoine Coypel﹞
《凡爾賽宮皇家禮拜堂天花板壁畫》,1708


  藉著所有這些空間的效果,曼沙爾把這個皇家禮拜堂的象徵形式轉變成一個真實的存在。三個存在的層次:道德的,神聖的亦即王權的,以及天國的,都在一個教職政治的秩序﹝a hierarchical order﹞中被人看到。這些層次之間的連結是持續向上的中央空間,它們圍繞著它而運動。祭壇就設在這個空間堙A把所有參加禮拜的人結合起來的信仰行為就在此處發生。

  如果我們看了凡爾賽禮拜堂以後,馬上再去看位於拉芬納﹝Ravenna﹞的《克拉西的聖阿波里奈爾教堂》﹝Church of Saint Apollinare in Classe﹞,我們就會覺得一個複雜的空間結構轉變成了一個效果簡單而直接的空間結構。

克拉西的聖阿波里奈爾教堂
﹝Church of Saint Apollinare in Classe﹞
西元 533~ 549 年

克拉西〔Classe〕,拉芬納〔Ravenna〕,義大利


  其情形就彷彿禮拜堂柔和而靜靜流轉的空間,突然地被處理成了一個單純的、被固定的界限出來的空間。進入這座拉文那的教堂以後,我們感覺不到一種經過複雜安排而達到空間的平衡,因為我們在這兒僅意識到教堂中央﹝nave﹞的空間。

  雖然,就物理性質來說,兩排圓柱構成的屏障露出兩邊的空間,但由於教堂中央內的明亮光線,這些圓柱就視覺而言卻遮去了兩側的空間區域。圓柱上有光澤的大理石花紋與相當赤裸的、淺色的牆壁,十分強烈地把光線反射出來,以致於那些窗戶與圓柱之間的空間,像畫在一個平坦的表面上那麼突出。

  均勻分散的強烈光線,使我們將教堂中央的牆壁視為是平坦的、沒有什麼厚度的平面;它們似乎像簾幕那樣落在我們四周,突兀地隔斷在教堂中央以外的空間。此外,由於屋頂上那些暴露的樑填滿教堂上方空間並使其光線變暗,我們也意識到,在我們頭上拉了起一道水平與同樣平坦的平面。

  我們所處的空間是如此明確地被界定,它的形狀與個性如此有力地被黑暗的天花板與明亮的牆壁之間的對比所強調,以致於我們下意識地去尋找一個逃脫它的地方。在這個壓迫人的空間內,唯一提供歇息點的區域,在那有著圓弧形牆壁的那一端,如克拉西的聖阿波里奈爾教堂祭壇》﹝The Altar at Church of Saint Apollinare in Classe﹞

克拉西的聖阿波里奈爾教堂祭壇
﹝The Altar at Church of Saint Apollinare in Classe﹞
西元 533~ 549 年

克拉西〔Classe〕,拉芬納〔Ravenna〕,義大利


  它那弧形牆明顯的緩和了原本有稜角的教堂中央空間的形體,其光線的暖和光亮,是透過大理石的而照到此處來的。此外,我們的眼睛也自然而然被兩列圓柱、拱門與圓盤形畫飾帶到這個區域來,但真正使這半圓室成為教堂視線焦點的,是我們覺得它與其他存在的空間是不同的,並且多少與之隔開的。

  靠那些把它提高到教堂中央地面上去的踏階,又靠那些裝飾它的畫,這座教堂的這部分,就物理性質而言,是被描繪與被標示為一個聖所,但所有這些成分只不過是象徵,用以表示這座建築物的各種空間效果,原已使我們注意到他的存在罷了。

  只有在我們處身在《凡爾賽宮皇家禮拜堂》或《聖阿波里那教堂》內以後,我們才能從它們的外面形式看出其內部空間的特有性質。我們必須進到這些建築物堨H後,才被它們的空間效果影響。

  不過,我們從接觸義大利巴洛克早期的建築家貝尼尼﹝Giovanni Lorenzo Bernini﹞所設計位於羅馬的《聖安德魯教堂》﹝Sant Andrea al Quirinale﹞開始,我們立即被形狀與空間之間的一種互相作用所吸引住。

聖安德魯教堂
﹝Sant Andrea al Quirinale﹞

1658 年

貝尼尼﹝Gianlorenzo Bernini﹞之作品

羅馬﹝Rome﹞,義大利


  當我們走近這座教堂,它前面的街道向後退去,讓出一個由兩道低的弧形牆所形成的空間區域。我們的眼睛立刻被引導到教堂的那個高而窄的正面,由於它的比例,它很像一座站在一處壁龕中的雕像,佔據它面前的空間。

  但是,當我們抬頭望向那高聳在我們上面的這座正面時,就會明白:貝尼尼強調的是其平坦而有稜角的性質,旨在使我們視其為切到凹入空間弧形中去的一個陡峭的、銳利而簡潔的平面。

  我們也同時注意到,玄關﹝門口﹞的柱子與柱頂線盤,並不像是加在正面上的,而是由堶掖z過它而凸出來的,兩邊牆壁向這正面平坦面前進的動態,在我們對它們一瞥之際就向我們暗示了這個印象。由於這道橢圓弧被玄關的圓弧所接起,我們就覺得,這玄關是被內部空間的力量推到外面空間來的,因為它﹝內部的空間﹞同時碰到正面平坦面與弧形外部空間的對抗運動,這股力量的影響被反映在那些逐漸擴大的弧形踏階上。

  所有這些由弧形暗示出來的運動,使我們意識到外部與內部空間兩者幾可觸及的性質,其情形一如同拋擲一顆小石子到一口平靜水池中去,使我們注意到,那看起來像是一張水之透明薄片的東西,實際上是由具有特定密度的物質才料所造成的。

  這兩股空間的對抗運動被正面的建築所中斷,後者是在兩道弧形的相交點,因而加強我們從一個空間進入另一個去的感覺。我們視這整個正面為一個獨特的、意義重大的門戶。

  在我們穿過它的當兒,從明亮的戶外光線走進較暗的室內光線,室內的空間似乎逆轉了門前的運動,就如我們打開了門,讓外面的空間壓迫室內的空間往後退。原本在我們兩側呈弧形退開去的兩堵牆壁,好像很迅速地退了出去,要把那還沒有從它的橢圓形容器中逸走的空間兜補起來。

聖安德魯教堂內景
﹝Interior of Sant Andrea al Quirinale﹞

1658 年

貝尼尼﹝Gianlorenzo Bernini﹞之作品

羅馬﹝Rome﹞,義大利


  正對看我們進來的地方,它們在一個與門口相似的結構那兒碰上,它與我們在外面所見到的那個相近。但是這個結構並不凸出在空間中,而是向那朝著它前來的空間勢力讓步。這空間透過它而竄入聖所,並因此而轉變成光。在照明暗淡的教堂內的環形中,聖所被照耀得如此明亮,以致它像似被一道從上面來的光線所投射。這時,當我們舉眼向上看,我們的目光被那山形牆的弧線掃動,於是發現耶穌的第一個門徒聖安德魯﹝St. Andrew﹞的雕像,他似乎是被光給提昇到上面的空間去。

聖安德魯教堂內景
﹝Interior of Sant Andrea al Quirinale﹞

1658 年

貝尼尼﹝Gianlorenzo Bernini﹞之作品

羅馬﹝Rome﹞,義大利


  我們對這個空間的所有印象,是如此迅速地一個接著另一個而來,快到於我們的體驗是在瞬間發生的,我們覺得我們正好在安得烈被提昇到聖域去的當兒進入這教堂的。圍著淺色拱形的一圈窗戶所照進來的一道光暈,分開我們所處較暗的空間與聖安德烈被提昇上天國的氛圍。那填充拱形的空間似乎也一直懸浮著,在我們頭頂上面行成一個半圓形幾乎不動的空間。

  像曼沙爾,貝尼尼也利用空間來使我們明白各不同層次的存在其中間的關係。我們在這兩座建築物中得到的不同經驗,在於這兩位藝術家各以不同的方式,把空間設想為一種幾可觸知的實體:其一創造一個讓我們觀看保持在平衡中的空間;另一個則創造一種讓我們經驗空間流動效果的關係。貝尼尼使這教堂的空間在我們看來如此真實,以致於,就如同我們觀看亨利摩爾的雕塑時所經驗到的一樣,:我們不能確切知道:是實體的結構形成空間,亦這空間是由實心形體所賦形的。


 
《運用時間和運動的技巧》