Visual Literacy

視覺藝術欣賞與評析

第二部份:從藝術家角度看藝術作品

﹝第 15 講﹞《運用時間和運動的技巧》




  當我們走近義大利巴洛克早期的建築家貝尼尼﹝Giovanni Lorenzo Bernini﹞所設計位於羅馬的《聖安德魯教堂》﹝Sant Andrea al Quirinale﹞,然後進入其內部並且在內部走動時,我們從一連串所體會到的經驗中,獲得了這座教堂的最後印象。因此只有在我們一一面對過那顯然是經過刻意安排的一套連續效果之後,這座建築物的整個性格與意義才能向我們展現出來。

聖安德魯教堂
﹝Sant Andrea al Quirinale﹞

1658 年

貝尼尼﹝Gianlorenzo Bernini﹞之作品

羅馬﹝Rome﹞,義大利

  我們對這教堂所產生的最後印象是貝尼尼有意造成的。他根據教堂與一個行動中觀者的關係來設計它,這個概念決定這座建築物各個物理元素的形體。內部與外部空間之交替,空間穿過門口的漲潮與退潮﹝ebb─and─flow﹞的感覺,使我們意識到我們自己在穿過這空間時的運動。

  我們也依照一個安排的秩序來經歷此座建築物的不同部分,因為貝尼尼把大同小異的形體結合成一個主要單元,因此使得我們對每一個單元的體驗,受到我們對另一個的記憶與經驗之影響。

  在弧形矮牆、台階與教堂的主要牆壁,這些方面一再重複的橢圓弧,外玄關與祭壇一致的圓柱與山形牆,都如同一首音樂主題曲中的變奏曲那樣進入我們的意識。因此,貝尼尼不僅把空間當作一種可以觸及的實質來處理,而且,藉著控制我們經過這空間的運動,也同時處理更加不可觸及的時間元素。

  當然,我們對任何建築的複合體之經驗,都包含時間與運動,但是藝術家也可以不使它們成為一個建築物的形體之積極的、決定性的因素。例如,在拉芬納﹝Ravenna﹞的《克拉西的聖阿波里奈爾教堂》﹝Church of Saint Apollinare in Classe﹞堙A我們既不需要一定時間去觀察它,也不需要各種運動去探索它。即使這教堂的建築家確曾按照一個行動中的觀者來構想他的作品,我們對他這件作品的經驗也未必與我們在貝尼尼所設計的教堂中體會相同。

克拉西的聖阿波里奈爾教堂
﹝Church of Saint Apollinare in Classe﹞
西元 533~ 549 年

克拉西〔Classe〕,拉芬納〔Ravenna〕,義大利

  如果我們處身於由十八世紀法國建築師加百列﹝Ange-Jacques Gabriel﹞所設計的《路易十五廣場》﹝Place Louis XV﹞原始設計圖中,所得到的經驗是十分不同的,在這兒,藝術作品的物理形體,大大取決於加百列有意要我們在走進它的當兒去經驗它的效果。《路易十五廣場》即現今巴黎的《協和廣場》﹝Place de la Concorde﹞,是一個由護城河環繞的八角形,介於西面的《香榭麗舍大道》﹝Champs─Elysees﹞和東面的《都伊勒斯花園》﹝Tuileries Gardens﹞之間。廣場上充滿了雕塑和噴泉,其中最重要的是國王的騎馬雕像。

路易十五廣場原始設計圖
﹝Place Louis XV﹞

1758 年

加百列﹝Ange-Jacques Gabriel﹞之作品

圖片來源:維基百科


加百列﹝Ange-Jacques Gabriel﹞
《路易十五廣場》﹝Place Louis XV﹞原始平面圖

  在《路易十五皇宮》的原始設計圖中,加百列有意不使我們的運動受到引導,他使我們能夠不走進任何一個方向,或離開方場的主要區域,而能看清這座廣場整個複合體之全部。在這廣場上,唯一可能會吸引我們的元素,無論是作為一個視覺的焦點,或是作為一個我們會朝向它前進的地方,就是右方街道盡頭的那座教堂。但是此教堂經仔細安置,是與這個空間相關聯的,因此它不會特別突顯成為我們注意或運動的一個對象。

  加百列用兩種辦法來建立這個關係:一方面藉著逐漸加寬那條向著教堂退去的街道,避免使其變成一條空間的通道,因此不致於引領我們離開這個方形廣場的開闊空間;二方面藉著控制教堂各部的比例,使它不會顯得比在它兩旁的建築物大或小,雖然事實上這座教堂是比它們遠得多,也大得多。結果,我們就會把這座教堂與整個廣場複合體連在一起看,這情形就如在佩魯吉諾的《聖女的婚禮》﹝The Marriage of the Virgin﹞ 中。我們把聖殿與在前景發生的事故連在一起看。

聖女的婚禮
﹝The Marriage of the Virgin﹞

1500 ~ 1504 年

佩魯吉諾﹝Pietro Perugino﹞之作品

油彩•畫板,234 x 185 公分

康城美術館,康城﹝Caen﹞,法國

  雖然《聖女的婚禮》中的聖殿也被建立在整個畫面複合體中,它的存在被清楚地意識到,但是它不比路易十五的騎馬雕像更能吸引我們的注意力,因為這座聖殿是用來作為整個畫面複合體的背景。

  我們在《路易十五廣場》的方形廣場的廣大空間內漫遊,最後會將我們帶到國王的雕像,或許只是為了在近距離內察看它而已。不過,當我們達到這個點的那一刻,意料地漫遊被轉變成一個可以清楚察覺的秩序。無論我們向那個方向看出去,向上到《香榭麗舍大道》的山坡,橫過左方的河流,看到《都伊勒斯花園》或望向右側的教堂,我們都覺得空間從我們這兒向地平線遠去。因為,在此以前的漫遊過程中,加百列使我們覺得,我們經過這方場廣大空間的運動都是偶然的,並不受到這複合體的設計所引導,而我們到了國王雕像的位置才發現:國王的雕像控制並在我們四面的空間中展開來。

  貝尼尼與加百列兩人都是藉控制我們經過空間的運動而得以左右我們如何去理解他們的作品。例如,十三世紀德國伯托﹝Berthold﹞聖禮式書之冊頁插畫《智者崇敬之旅》﹝The Journey and Adoration of the Wise Man﹞,製作這插畫的修士把那個首先騎馬進門的人,安排為最後離開的一個,因而使得我們把這幅畫面中,存在於特定時時刻中的空間給連結起來。

智者崇敬之旅
﹝The Journey and Adoration of the Wise Man﹞

約 1215 年

德國魏因加滕﹝Weingarten﹞修道院修士繪製

伯托﹝Berthold﹞聖禮式書之冊頁,29.3 x 20.4 公分

摩根圖書館與博物館,紐約﹝New York﹞,美國

  他給予同一個人不同的位置與不同的方向,將它分成兩個部分擺在畫面的底部和頂端,這位藝術家因此就能夠告訴我們這些人形所必定經歷過的運動。我們對這個運動的了解,使得我們將這三條斷然分開的空間連結成了一串事件。

  在薩塞達﹝Sassetta﹞的《聖安東尼參見聖保羅》﹝The Meeting of St.Anthony and St.Paul﹞畫堙A時間是一種分開空間中一系列步驟的因素。他在一個空間上連續的風景內,表現了在不同時刻上發生的事件。

聖安東尼參見聖保羅
﹝The Meeting of St. Anthony and St. Paul﹞

1440 年

薩塞達﹝Sassetta﹞之作品

蛋彩•木板,47.5 × 34.5 公分

國家藝廊,華盛頓﹝Washington DC﹞,美國

  在這兒,空間與時間按下述的意味而合為一體:一個被看到的物體愈遠,它在時間中的距離此刻也愈遠。在畫面上端隱約可見的城市,是聖安東尼﹝St.Anthony﹞出發去尋找聖保羅的旅程的出發點,這旅程終止於他發現後者的地點。

  在這兩點之間,是幻覺空間的前景與背景,也是這個故事的開始與結束,我們循著他的旅程的曲折方向,隨著他行近曠野,遇見半人馬,並穿過森林進入空地中。雖然在他的旅程當中,有時候我們看不到這位聖者,我們卻意識到一個不中斷的運動之流動,就如看一輛汽車駛下一條彎曲的山路,我們主要留意到它的持續運動,並不只看見它出現的短暫片刻。

  在《智者崇敬之旅》這幅插畫中,藝術家將時間分開為三個時刻,然後連結起來,在《聖安東尼參見聖保羅》中,時間變成了一條持續的通路,聖安東尼行經不同的風景,並在畫面中穿進穿出。薩塞達與那位中世紀藝術家,都以在空間的不同點上呈現同一物體的方法來傳達他們作品堛漱@個時間與運動的概念。

  從我們真實世界的經驗中,我們會依據時間與運動來看這些重複出現的物體之間的關係。傑克梅第﹝Alberto Giacometti﹞的塑像作品《都市廣場》﹝City Square﹞,基本上來說,也是由重復出現在空間中的不同點上的類似物體所構成。


都市廣場
﹝City Square﹞

1948 年

傑克梅第﹝Alberto Giacometti﹞之作品

銅,21.6 x 64.5 x 43.8 公分

現代美術館,紐約﹝New York﹞,美國

  不過,在這兒,因為這些人形在一個未經分割的空間內朝向不同的方向走去,我們在它們之間看到的關係,是會在某一個特殊的時間點上發生一個被暗示出來的運動。傑克梅第所傳達給我們的,不是關於在一段時間已經發生了的一個故事,而是使我們意識到在某一時刻上將會發生的事情。

  藉由那些輕的,細細的,嚴肅的人形與它們所站的厚重的基板之間的對照,傑克梅第使這些人形顯得是被固定在各自的位置上。這一對照所形成的緊張狀態,被每個人形以其準備行走的立姿所暗示的指向性力量﹝directional force﹞所拉緊。產生在人形與人形之間的這種指向性力量,在我們看來清楚得有如刻在基板上的一條路子。

  對於我們而言,每個人形不是消極地、靜態的,而是將要運動起來的。在某個特定的時刻,每個人都要開始走他自己的路。我們覺得,如果我們能夠撥動一個開關,所有的人形都會像那些裝了發條的玩具一樣開始行動,由於他們的運動都被設定過且受到控制,因此他們能夠不碰到別人而穿越過另一人的路徑。我們因此而意識到時間是個驅動這些人運動的力量,它會令這些人形行動起來。

  藉著交叉在塑像基板上暗示出來的指向性力量,傑克梅第把一群固定住的物體連結成一個暗示著未來運動的安排。但是十六世季西班牙畫家柯登﹝Juan Sanchez Cotan﹞在《塭桲 (讀:窩播),甘藍菜,西瓜和黃瓜》﹝Quince, Cabbage, Melon and Cucumber﹞中也安排一群同樣靜態的物體,卻令我們覺得它們之間的關係是一種實際上運動著的力量。

塭桲,甘藍菜,西瓜和黃瓜
﹝Quince, Cabbage, Melon and Cucumber﹞

1600 年

柯登﹝Juan Sanchez Cotan﹞之作品

油彩•畫布,69 x 85 公分

聖地牙哥藝術館,聖地牙哥﹝Paris﹞,美國

  在這裡,個別的部分不是被一個過去的或未來的運動所連結,而是被一個現有的運動所連結。我們看它們被編在一起,有如樂器上奏出的一串高低不同的音調。因為畫中的每樣物體,都是按照它們在一個演進發展的過程中可能存在的地位而決定的。從結實的,閃亮的塭桲,到較重的,展開的甘藍菜,到部分被切去的西瓜,到一小片的西瓜,最後到長條形黃瓜,展現的一種極清楚的,有機的運動。

  但是,同時,因為這些物體是依據一種張力之等級而被安排的,從懸起的到躺著的,我們就格外的意識到每個物體之個別性格。結果,我們清楚地感覺到使我們看見這個發展所產生的各個步驟,並且在同時感覺到我們所花費在觀賞這件藝術品的時間。

  當我們轉而來看二十世紀表現主義畫家康丁斯基﹝Wassily Kandinsky﹞的油畫《天藍》﹝Sky Blue﹞時,由柯登的油畫所引起的從一物到另一物的一種漸進的運動,就突然地消失。


天藍
﹝Sky Blue﹞

1940 年

康丁斯基﹝Wassily Kandinsky﹞之作品

油彩•畫布,100 x 75 公分

龐畢度藝術文化中心,巴黎﹝Paris﹞,法國

  在《天藍》中的物體,沒有一個顯得比另一個更親近,這些物體似乎也沒有任何被自然決定與安排的成分。康丁斯基透過它們的形狀、色彩、明暗值與大小之間些微差異安排這些物體,使它們看來都是孤立的。由於每個物體都固定留在其位置上,有如視力檢驗表上的字母那樣清晰與獨立。這些物體之間沒有任何被暗示出來的運動,無論現在的或未來的。

  假如傑克梅第的作品《都市廣場》中的人形是在運動中的,又如果那使得康丁斯基的作品《天藍》堛漲U個物體分開的力量被打破了,因此而產生的結果一定會令我們吃驚,因為它就是我們在西班牙超現實主義畫家米羅﹝Joan Miro﹞這幅題名為《構成》﹝Composition﹞的油畫中意識到的其中各個形狀所形成的運動。

構成
﹝Composition﹞

1933 年

米羅﹝Joan Miro﹞之作品

油彩•畫布,130 x 162 公分

伯爾尼美術館,伯爾尼,瑞士

  我們從《都市廣場》中獲得的印象是我們預期那些人物會突然走動;我們也可以預期,那些在康丁斯基作品堛漯宣憿A倘若讓它們自由,將會在畫面中相互碰撞。但是米羅用明暗值的漸進與形狀之調節,在一個彷彿有著神秘的空間所創造出來的運動,是緩慢的,漂流著的,甚至是多少有點混亂的,這種運動方式與上述那兩種我們所想像的運動大不相同。

  如果我們不僅僅只是看米羅的《構成》,而是凝視再凝視,看得愈久,我們會覺得畫中形狀之變化也變得越無窮。由於米羅是從輪廓與實體兩方面,創造出既相似卻又不同類的形狀,使我們覺得這些形狀是在空間中飄浮的,他們會互相碰撞的,會錯過,也會偶而地合併在一塊。伴隨著這個飄浮運動的另一種運動,是一種比較痙攣性的,有比較迅速的節奏。

  二十世紀美國動態藝術家高德爾﹝Alexander Calder﹞所作的動態雕塑品《紅色的移動》﹝Red Mobile﹞,會使我們覺得:前面那些存在於不同畫作堶鴠是自由運動的形狀都突然被囚禁了,畫作埵P一性質的『空間.時間.運動』也斷然地消失了,這是因為那些被畫出來的形狀,到了《紅色的移動》這件作品中都變成了存在於物理空間堛漯鷵搷峈活A並均受到其機械律之支配。

紅色的移動
﹝Red Mobile﹞

1956 年

高德爾﹝Alexander Calder﹞之作品

上彩的金屬片•金屬條

蒙特律美術館,蒙特律﹝Montreal﹞,加拿大

  如果我們繼續凝視這件動態雕塑品,我們就明白:高德爾用這些形狀所做成的這件藝術品,其意義與存在幾乎只必須藉由其運動所實現。因為就物理性質來說,將這件作品中每個部分一一相連起來,並且將整個東西懸掛起來以便在空間中尋求某一平衡點,反而促成高德爾去獲得一個特殊型態的實際運動。

  高德爾正確控制這件作品裡金屬片的數目與型態,以決定一旦它動了起來之後,它將會運動的時間長度。這座動態雕塑品像一場芭蕾舞堙A每一個個別舞者,在整體運動中也都有被指定的運動。

  因為我們能夠看見《紅色的移動》這件動態雕塑品開動的一刻與它停止的一刻,看到它在不同的時間點上,從開動到停止到再動,所以我們體認到這件藝術品是交替於一個運動狀態與一個靜止狀態之中。這兩個狀態終究會慢慢的合而為一,讓我們看見這件動態雕塑品裡金屬片的形狀。

  不過當我們注視杜象﹝Marcel Duchamp﹞的《旋轉的玻璃》﹝Revoling Glass﹞時,就看不到一個靜止物體的形體,而只能看到運動中的同一物體的形體之間的結合。杜象這樣做的目的是為了使我們看到運動的本身,而不是靜止物體的形體本身。

旋轉的玻璃
﹝Revoling Glass﹞

1920 年

杜象﹝Marcel Duchamp﹞之作品

玻璃•馬達•金屬,170 x 125 x 100 公分

耶魯大學藝術畫廊,美國

  藉用《旋轉的玻璃》這件作品,杜象提出一個關係到存在之真實狀態的哲學問題。他所關切的,不是運動對一個物理客體的外貌所會產生的效果,而是一個能夠使其自身晉於運動的物體所真正具有的形體。

  杜象在他的油畫《下樓的裸女一號》﹝Nude Descending a stair case No. 1﹞中,提出了另一個視覺經驗。在這個例子堙A杜象藉暗示而非實證來界定一個移動中物體之整個形體。

下樓的裸女一號
Nude Descending a stair case No. 1

1911 年

杜象﹝Marcel Duchamp﹞之作品

油彩•畫布,96.7 x 60.5 公分

費城美術館,費城,美國

  他暗示我們的,只是將一個運動中的人形集中於一瞬間來看,這個景象類似於:當我們注視著《旋轉的玻璃》時,那些玻璃板的視覺形體開始變得模糊並幾乎融合起來的當兒所呈現的。就這器材而言,這幅畫所呈現的,只是改變中的形體於一整個周期中的一個階段。我們已經理解這個人形在各種姿態中所發生的支解狀態,因為我們原知道這些形體在靜止時的樣子。

  類似這個人形所處的種種情狀所給我們的經驗,使我們明白:我們正在看的這個人,形體僅是其依循迴旋階梯走下的持續動作中的一些片刻。從這幅油畫的先、後兩圖間的差異看來,這樣一種解決,顯然是杜象對一個運動中人形之真實性質有進一步了解之結果。

下樓的裸女二號
﹝Nude Descending a stair case No.2﹞

1912 年

杜象﹝Marcel Duchamp﹞之作品

油彩•畫布,146 x 89 公分

費城美術館,﹝Philadelphia﹞,美國

  杜象在《下樓的裸女二號》﹝Nude Descending a stair case No. 2﹞所作的一切修訂,能使我們更充分地意識到:這個人的形體的定義是與某一特定時刻上的運動相關聯的。這些修訂幾乎影響這幅畫的所有各方面。當我們把這兩幅畫放在一起來看時,我們覺得後一幅圖中的人形運動得快得多,其部分理由是杜象增加了這人形的分裂。

  至於在第一幅畫堛漱H形,所以在走下迴旋樓梯中間顯得有些躊躇,而不是一直走還我們身邊,主要在於這人形與其背景的關係有所不同。因為,在較早的這幅畫堙A杜象顯示了這麼多迴旋階梯的空間與結構,以致於人形所處的背景近乎薩塞達安置聖安東尼的人形的那種時空合一的風景。

  杜象在第二幅畫中使我們看到的樓梯的光景是大不相同的。在這兒,踏步也變成了碎片,彷彿我們先前所看到的它們的光景,已被運動的人形弄模糊了。事實上,畫平面已變成了一個小了許多的開口。

  二十世紀的雕塑受繪畫思潮的相互影響,如未來派藝術家薄邱尼﹝Umberto Boccioni﹞,像杜象的繪畫一樣,也在他的雕塑作品《空間中連續之形》﹝Unique Forms of Continity in Space﹞中,把一個運動中的人形孤立在一特定時刻堙C但是他在雕像的實心材料中向我們顯示的,是一個能夠置其自身於運動中的物體之整個視覺形體的一個更加短暫的一瞥。這個形體僅在空間中的兩點之間呈現這個獨特的形體,界定與強調此兩點的是這座雕像兩個分開的基座。

空間中連續之形
﹝Unique Forms of Continity in Space﹞

1913 年

薄邱尼﹝Umberto Boccioni﹞之作品

銅,111.2 x 88.5 x 40 公分

現代美術館,紐約﹝New York﹞,美國

  在其運動的較早的一刻,它有一個不同的形體,在未來的一刻,它還會有另一個。薄邱尼向我們顯示這個獨特的人形,旨在使我們明白:一個有能力運動的物體,沒有一個我們可以藉以界定它的單一性的視覺形體。我們了解:一個走路的人的形體,確有一個不斷變化而無法被整個地再現出來的形體。

  我們所看到的,或則為其在一瞬間的形體,或僅為其實際形體之一個幻覺。杜象與薄邱尼所以會想到用這種方式來表現他們的作品,不是因為他們只希望傳達運動本身而已,而是因為,對他們而言,運動是人的主要能力。對於這些藝術家,人體之所以真實的存在是因為它擁有運動的能力;而其視覺形體之實在則係其能不斷地支解並重組其自身的能力。

  因為他們的意圖是傳達這種實在感,兩位藝術家就設法不靠幻覺獲得這種效果而創造一件藝術品。他們不描述運動之效果,也不創造運動之幻覺,卻求以在一件藝術品中重造一個運動中的人形的視覺形體之實在。

  薩塞達與傑克梅第用下述這種方法來說服我們:反復出現在畫平面或雕塑基板上的各個不同部位的幾個人形,實際上是透過時間與運動而相聯繫的。

  杜象與薄邱尼排斥了這種方法,他們不希望『告訴』我們:運動已經發生過或將要發生,而是說服我們:我們在油畫或雕塑品中所見到的是一個運動中的人形之視覺形體。因為他們的意圖,是減少幻覺在我們與藝術作品之間的關係中所扮演的角色,薄邱尼與杜象都設法用種種手段來使他們的作品顯得比較不像是畫出來的或雕塑出來的表象。

  一件其形體能夠被人按照某些形式特性來描述的藝術品,與一件其形體僅能被觀賞者按照觀看它時所得到的經驗來界定的藝術作品的不同處,被野口勇﹝Isamu Noguchi﹞這座題名為《庫魯斯》﹝Kouros ﹞的作品所精確的顯現出來。

庫魯斯
﹝Kouros﹞

1944 年

野口勇﹝Isamu Noguchi﹞之作品

野口勇基金會和花園博物館,紐約,美國


青年立像
﹝Kouros﹞
約西元前 550 年

大理石,約 214 公分高,在米洛島﹝Milos﹞ 出土

國家考古博物館,雅典﹝Athens﹞,希臘

  因為野口勇所作的作品,重新塑造了那個叫做《庫魯斯》﹝Kouros ﹞的立姿裸男,這種古希臘雕像類型中所暗示或陳述的所有特性。當我們注視野口勇所作的這件作品時,其各種不同形狀似乎會一起共振或運動起來,一如米羅油畫中的各個形狀似乎會產生一種持續改變的運動。

  野口勇不讓我們看到一個單一的、完整的形體,從而使我們不能把這作品當作一件具有一定形體的雕塑品來理解,它創造了一件不同於希臘的作品。但是,從這個持續改變的表象上,我們經驗到我們見之於這希臘雕像中的所有特性:立姿的勁直,肌肉的張力,身體的關節作用,向前跨步的暗示。但是我們是直接經驗這些感覺,並不先意識到它是一件藝術作品,因為被那位希臘藝術家用以傳達這些特性的形式的品質,如人形的對稱性、其平坦的解剖面,都不見了。

  雖然我們經驗野口勇的作品,但比我們經驗杜象的油畫或薄邱尼的雕像更為直接,但是我們的這種經驗仍然是不完全的。因為我們對野口勇作品的經驗,其性質依賴我們對那座希臘雕像熟悉的程度,就如我們對杜象或薄邱尼的作品的經驗,與我們對靜止中人體的視覺形體之認識有關。在每件這些作品堙A我們的經驗都必須藉著比較而獲得,就是把我們所見的與我們的記憶所提供的心意表象作比較。

  我們的這種比較程度,影響我們經驗真實與直接的程度。例如,只有在看米羅的畫、杜象的作品或康丁斯基的水彩時,我們與藝術作品的關係達到一個程度,此時,我們的經驗僅由我們能在一定時刻上實際見到的情境所形成。


無題
﹝Untitled﹞


1910 年

康丁斯基Wassily Kandinsky﹞之作品

鉛筆•水彩•墨•畫紙,49.6 x 64.8 公分

龐畢度藝術文化中心,巴黎﹝Paris﹞,法國

  不過,即使對於這些作品,我們的經驗仍不完全是直接的與即刻的,因為,我們的部分反應是由於它們所展示的『像個藝術品』的質感。例如,米羅的油畫容含了一種物理空間之幻覺。康丁斯基水彩堛漲U形狀被刻劃得如此精確,因此我們意識到它們是屬於藝術形體的領域,其程度固然不亞於我們認識柯登油畫中的果蔬是屬於自然世界的。

  在美國抽象表現主義畫家波洛克﹝Jackson Pollock﹞《壹:31 號》﹝One: Number 31﹞這幅畫中,所有能協助觀賞者欣賞而提供的暗示都除去了。


壹:31 號
﹝One: Number 31﹞

1950 年       

波洛克﹝Jackson Pollock﹞之作品

油彩•亮漆•畫布,269.5 x 530.8 公分

現代美術館,紐約﹝New York﹞,美國

  在這幅油畫中,我們看不到物理的空間幻覺,看不到正確地界定出來的形狀,意識不到有意義的構結。我們所見到的,只是一張有一定大小的畫布,上面出現由不同油彩所形成的種種色彩與紋理,它們的形體看似偶然的與不相關聯的。在這件作品中,我們不能藉由一個要點來使任何以前的特殊情緒或經驗來引導我們的反應。我們的反應僅能經由我們注視此畫時所見到的情狀中產生。

  當我們變得與這作品相融合時,我們看到各種不同色彩與紋理的區域,開始聚合,互相拉緊,又突然飛開去,或一直與其它區域分離。整個畫面因此運動而有了生氣:各種形體出現又消失。在某一刻,我們意識到那條橫貫畫布的黑與褐色的閃爍的流勢;在另一刻,是從上面瀉落的藍色小瀑布;或者我們被比較快的白色的疾射運動所沖走,只有一個灰或白色的濺潑的斑點能止住我們,它突然又把我們帶到畫的表面。我們看得愈久,我們愈發現:這種可能的運動與關係是其數無限的。

壹:31 號﹝One: Number 31﹞
1950 年
波洛克﹝Jackson Pollock﹞之作品
油彩•亮漆•畫布,269.5 x 530.8 公分
現代美術館,紐約﹝New York﹞,美國

  我們在視覺上所經驗的這種情境,易之以音樂,就彷彿同時間聽到一系列的和弦,漸強音,主旋律樂章,與遁走曲式的交替。當我們傾聽之際,我們的耳朵會在不同的時間堻Q聲音的不同部分所吸引,於是我們與其去尋求某種先決的形式,毋寧會開始建立我們自己的樂章。

  在我們看一件作品之際對我們而言是件真實的東西,並不等同於在藝術家畫它之際對於他來說是真實的東西。藝術家的作品是他在創作的那一刻,受到衝動去進入某種類型的情緒以表現他自己的經驗之記錄。帕洛克所作的這幅畫,不多也不少,正是藝術家在一件藝術作品堛簉膆L自己的一種具體呈現。藝術家對一件藝術作品概念的終極境界,就是藝術家與他的作品是完全相等的,在這一概念中,材料、技術、形式,與藝術家家合而為一。


 《風格》