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Visual Literacy 視覺藝術欣賞與評析 |
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第三部份：從批評家見地看藝術作品
﹝第 16 講﹞《風格》
經過多年所累積的視覺經驗，人類逐漸意識到，不同的視覺要素帶給人的反應會不相同；同時也體認到，不同的藝術家會用不同的方式，來完成他們的作品。因此，觀賞者在面對一件藝術作品時，必須留意這件作品在視覺表現方面上所傳達出來的意義。不過，隨著接觸藝術作品的機會增多以及對視覺世界的更加熟悉，人們也開始學習以不同的角度來觀看藝術作品。
人類在學習欣賞藝術品的最初階段裡，每看到一件新的作品，就會產生一次新的視覺感受，進而以為每一次感受都是一次新的經驗。例如，當我們第一次觀賞義大利文藝復興盛期畫家卡巴喬﹝Vittore Carpaccio﹞的油畫《聖家族逃往埃及》﹝The Flight into Egypt﹞，應該會認為卡巴喬在畫面上呈現線條、體積等視覺要素的方式，是他個人獨有的詮釋方法的結果。
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聖家族逃往埃及 ﹝The Flight into Egypt﹞ 1515 年 卡巴喬﹝Vittore Carpaccio﹞之作品 油彩•畫板，72 x 111 公分 國家藝廊，華盛頓﹝Washington DC ﹞，美國 |
如果我們再看另外一位義大利畫家貝里尼﹝Giovanni Bellini﹞的油畫《草地上的聖母》﹝Madonna on the Meadow﹞，我們很快就察覺到它的線條、體積和明暗的表現方式，與卡巴喬的作品有類似之處。若我們有機會欣賞更多的作品，我們會開始逐漸覺察各個藝術作品之間有許多不同的地方，也有很多相似之處。而這樣的發現，也開始影響我們往後觀看每一件個別作品的態度。
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草地上的聖母 ﹝Madonna of the Meadow﹞ 1505 年 貝里尼﹝Giovanni Bellini﹞之作品 油彩．木板，67 x 86 公分 國家畫廊，倫敦﹝London﹞，英國 |
欣賞能力到了這個階段，人們在觀看藝術作品時會有不同的體認。這時候，面對作品時的反應就比較不會是那麼的直覺，也很可能會受到記憶裏其它作品印象的影嚮。換句話說，人們對藝術作品之經驗，會經由視覺記憶而擴大。因此，在觀賞一幅作品時，馬上會想到這件作品與其它作品之間是否有什麼關連。
由於各種藝術作品之間存在著相似性與不同處，因此可以假設，在一些有關連性的作品背後，一定存在著某種歸屬關係。例如，我們看了卡巴喬的《聖家族逃往埃及》和貝里尼的《草地上的聖母》之後，由於這兩幅油畫之間存在著相似性，我們便推認卡巴喬與貝里尼的其他畫作也可能同屬於某種狀態。再舉一件義大利畫家喬托﹝Giotto di Bondone﹞同樣以《聖家族逃往埃及》﹝The Flight into Egypt﹞為題材的蛋彩畫來說，由於喬托的這幅畫在運用線條與體積的畫法上，是如此不同於卡巴喬與貝里尼的作品。這個現象更讓我們感受到卡巴喬與貝里尼作品之間的相似性。
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聖家族逃往埃及 ﹝The Flight into Egypt﹞ 1304 ~ 1306 年 喬托﹝Giotto di Bondone﹞之作品 溼壁畫， 200 x 185 公分 阿雷那教堂，帕度亞﹝ Padua﹞，義大利 |
於是在兩相對照之下，從前面這三幅作品之間的相似與否，可以推論出一個想法：那就是卡巴喬與貝里尼的作品之間有些部份是一樣的，而這兩幅作品與喬托的作品是有不同之處，因此可以在這三幅作品之間建立出一種「兩極性」﹝Polarity﹞的關係。觀賞卡巴喬與貝里尼他們的作品時，通常我們會想起過去曾經看過那些類似的油畫；當然面對喬托的作品時，我們也會憶起與它接近的作品。於是，我們開始從藝術作品之間的相似性與不同處來欣賞它們。當我們意識到這一點時，我們會越來越相信視覺經驗是提升觀賞者欣賞藝術作品能力的原動力。
隨著觀賞藝術作品的次數增加，人們通常會留意那些相似性出現得最頻繁，並且逐漸在心目中為某一特定的藝術品凝聚，塑造出一個藝術形象。這種形象是一種呈現於心理中的意象，我們稱之為「風格」﹝Style﹞。當風格這個意象愈在我們的視覺經驗中生根，我們愈會試著把一件新的藝術作品與此風格意象聯想在一塊。如果我們能說得出一位藝術家的風格時，就表示我們已經開始依據風格來看藝術作品了。換言之，一但我們熟悉一位藝術家作畫的方式之後，就會透過這種認知方式來辨識他的其它作品。例如，我們若知道卡巴喬如何運用線條、體積或色彩這些視覺要素創作一幅畫之後，我們就會期望從他的其它作品裏也發現同樣的創作方法。如此一來，我們就開始根據我們為卡巴喬所歸結出來的風格來欣賞他的所有作品。
除了分析卡巴喬、貝里尼與喬托的作品之外，如果我們還能留意其他藝術家的作品，那麼一定可以發現到還有其它的風格，而且我們也能藉由這些風格來對更多的藝術作品進行描述或歸類。因此一個人對藝術鑑賞能力的轉變過程，可以說是由於不斷的觀賞很多藝術作品，而逐漸累積下來的自然結果。
在藝術史裡，我們看到很多風格相似的作品，往往都是屬於同一個時代，甚至在同一個地方被創作的。因此，我們會把風格與藝術品製作的時代或地方連結在一起。卡巴喬與貝里尼的油畫之間呈現相似的風格，是因為這兩位藝術家的作品都同在十五世紀後期到十六世紀初葉這段時間內完成。不過喬托作品是在十四世紀初葉完成，比卡巴喬與貝里尼的油畫早了二個世紀，風格當然是不同了。
我們再看看佩魯吉諾﹝ Perugino﹞ 與拉斐爾﹝Raphael﹞同樣都是以《聖女的婚禮》﹝The Marriage of the Virgin﹞為題材的作品，會發現這兩幅畫與卡巴喬、貝里尼的油畫比較，也有相似的風格。後人把這種風格稱之為「義大利文藝復興風格」﹝Italian renaissance style﹞，這種風格跟同為義大利畫家的喬托完全不同，喬托的風格是屬於「哥德風格」﹝Gothic style﹞。至於這兩種風格的差異，便需要依據歷史發展的事實，也就是出品的時間與地方來加以定義區分了。
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聖女的婚禮 ﹝The Marriage of the Virgin﹞ 1500 ~ 1504 年 佩魯吉諾﹝Pietro Perugino﹞之作品 油彩•畫板，234 x 185 公分 康城美術館，康城﹝Caen﹞，法國 |
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聖女的婚禮 ﹝The Marriage of the Virgin﹞ 1504 年 拉斐爾﹝Raphael﹞之作品 油彩•畫板，170 x 117 公分 布列拉美術館，米蘭﹝Milan﹞，義大利 |
觀賞者如果愈來愈習慣從風格的角度來欣賞藝術作品，那麼視覺經驗對他來說將有如藥物一般刺激他對於一件作品的特性的敏感度，也會增強他對整個視覺世界的感知能力。不過，觀賞者的視覺經驗往往會和他經由學習所得到的「知識經驗」混在一起，而弄鈍了自己的觀察能力，以致於寧可相信別人說的，也不信任自己的雙眼所看到的結果。
藝術觀賞者到底會以那一種經驗來觀看作品，端視於觀賞者本人是否在觀賞過程用自己的視覺記憶能力來豐富他的視覺經驗；或者他完全用自己的知識經驗取代了他的眼睛。換言之，觀賞者如果用自己的視覺記憶能力不斷觀察許多藝術作品，他會逐漸累積出屬於自己的視覺經驗，進而對藝術產生屬於自己的看法；如果觀賞者一眛地依賴他所學到的知識，用書本上所定義的風格來看藝術作品，那麼在欣賞完一件作品之後，收穫一定很有限，頂多是從作品欣賞的過程中證明自己讀了一點書而已。例如，我們若同時觀看佩魯吉諾的《聖女的婚禮》和拉斐爾的《聖女的婚禮》，只是根據知識單純地了解它們都同屬於義大利文藝復興風格，那麼就無法看出這兩幅畫各有的特質。要了解這兩幅畫的基本意義必須從它們之間不同之處著手。有關這兩幅畫的分析已經詳述在第八講裡面。
我們要認清一個事實：那就是風格是創作活動過程的結果，而非決定創作活動的因素。在這前提下，依據風格概念來觀看藝術作品能夠增加觀賞的樂趣，並且對每一件看過的作品能夠更深入了解；換言之，能夠擴大觀賞者的視覺經驗。不過，在這觀看過程中，觀賞者雖能獲得許多屬於作品的訊息，但不一定會吸收到與作品相關但不屬於作品本質的成分。為了增強觀看的效果，我們必須了解藝術家是如何表達他自己的創作理念，如此才能不斷精鍊我們對風格之概念。和一般人走馬看花似的看畫方式比較，依據風格來欣賞藝術品是將觀賞的角度換一個方向而已，但這並不意味著觀賞者必須放棄原有的欣賞方式；只是，若能運用風格概念對藝術作品加以詮釋，那麼觀賞者會感覺到他的觀察角度變寬了。
一個特定的藝術風格是由許多客觀的物件給人的印象所構成，而這些物件所代表的是許許多多的個別作品。從這觀點來看，我們可以了解一件藝術作品一但被創造出來之後雖然就存在了，但其存在的意義唯有透過鑑賞過程，並從風格概念的角度加以分析，才能找出這件作品的藝術價值。
下面是五件創作於 1900 年前後的物品，其中包括書茲﹝Johann Emil Schaudt﹞的《扶手椅子》，菲芝﹝Hermann Fitz﹞的《銅鐘》，保羅﹝Bruno Paul﹞的《燭台》以及二位德國無名氏創作的《陶罐》和《筆筒》，我們發現這五件功能完全不同的作品無論在線條表現上，或在造型上都有很明顯的相似性。因此我們對這時期的風格產生了一點具體的概念。其實，這個風格就是從 1890 到 1914 年之間的「新藝術風格」﹝art nouveau﹞。這種風格在視覺藝術與建築方面曾經是歐洲與北美地區的藝術風格主流，非常強調迂迴且具有動感的曲線，在當時是一個前衛﹝avant-garde﹞運動。
書茲﹝Johann Emil Schaudt﹞《扶手椅子》，1901 |
菲芝﹝Hermann Fitz﹞《銅鐘》，1900 |
保羅﹝Bruno Paul﹞《燭台》，1901 |
德國無名氏《陶罐》，1897 |
德國無名氏《筆筒》，1908 |
儘管這五件物品各自有其大小、材料與功能，而且也出自於不同的藝術家之手和在不同的地方完成，但從它們在視覺上的相似性來看，我們發現這些藝術家們，雖然分別使用木材、金屬、陶瓷或皮革等不同素材來進行創作，但在作品的表現上都使用了迂迴的線條以呈現一種運動力量。所以說，這些物品雖然用途不盡相同，但就視覺而言，均著重在形體的表現。我們從這個觀點來看就比較容易明白書茲之所以做了這張《扶手椅子》，不只是要創造這把椅子而已，而是為了將他所感興趣的物體造形藉由椅子的設計表現出來。
根據風格概念來觀賞藝術品，能讓我們進一步考慮一個問題：那就是為什麼藝術家要如此這般來表現他自己的理念。例如，我們會問到底是什麼因素使得 1900 年前後的藝術家們都採取同一個共同的表現方式來完成他們的作品。
雖然一件藝術品透過視覺呈現所引起的藝術活動是很獨特的，但是完成這件作品的過程卻與所有人類的創造性活動，以及創作者的個人經驗息息相關。人類創作的動力是源於人有不斷探索自己的欲望。為了了解人類經驗之主體與視覺世界間的關係，我們就要涉及藝術批評家、藝術史家、與審美學家所關心的研究範圍。
由於一件藝術品的形貌會受到藝術家以外的因素所影響的。因此在觀賞時，除了要考量自己對藝術品的感覺和認知之外，還必須擁有一點藝術史家所提供的相關知識。藝術史家對藝術品有專門的研究，並且會用條理的方式整合所有的觀察結果，因此他們對於風格的界定能夠為一般觀賞者提供較為客觀的參考。
針對新藝術風格的定義，我們看看同一時代其他藝術家的作品，如克林姆﹝Gustav Klimt﹞的《滿足》﹝Fulfillment﹞、穆哈﹝Alphonse Mucha﹞的《舞蹈》﹝Dance﹞以及孟克﹝Edvard Munch﹞的 《吻》﹝The Kiss﹞等，它們都呈現出新藝術的特徵。
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滿足 ﹝Fulfillment﹞ 1905 ~ 1906 年 克林姆﹝Gustav Klimt﹞之作品 畫紙•蛋彩•金箔•銀箔，194 x 121 公分 奧地利博物館，維也納﹝Milan﹞，奧地利 |
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舞蹈 ﹝Dance﹞ 1898 年 穆哈﹝Alphonse
Mucha﹞之作品 私人收藏 |
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吻 ﹝The Kiss﹞ 1897 ~ 1902 年 孟克﹝Edvard
Munch﹞之作品 現代美術館，紐約﹝New York﹞，美國 |
不過當我們進一步研究新藝術的作品，發現它們不僅曾受到日本繪畫的影響，如鳥居清倍﹝Torii Kiyomasu﹞的《手持櫻花枝的演員》﹝An Actor Holding a Flowering Cherry Branch﹞，也受了其他不同時期的藝術家前輩們的影響，譬如十八世紀法國雕刻家嘉菲理﹝Jacques Caffieri﹞的《杜白禮夫人》﹝Portrait of Madam Dubarry﹞。
鳥居清倍﹝Torii Kiyomasu﹞《手持櫻花枝的演員》 |
嘉菲理﹝Jacques Caffieri﹞ |
如果我們再仔細觀察這時期的作品，就拿比利時建築師歐達﹝Victor Horta﹞所設計的《塔索之屋》﹝Casa Tassel﹞為例，我們可以看出創造新藝術的藝術家們都有一股強烈的念頭，希望在他們作品裡展現出蓬勃的生命力、有如植物般不斷的發芽成長。
歐達﹝Victor Horta﹞ |
在法國跟新藝術同一時期，還有一個畫派稱為「那比派」﹝les Nabis﹞。這個畫派如同象徵主義畫家那樣，追求有表現力的色彩和富於節奏感的造形，以體現一種神秘的觀念。他們對於裝飾性或帶有強烈情感的色彩運用，及線條扭曲等等手法極感興趣，因此與新藝術相互呼應。從這個畫派中的一位畫家丹尼斯﹝Maurice Denis﹞所作的一件作品《藝術女神》﹝The Muses﹞為例，我們可以從中感受到這時期的藝術家都希望透過象徵的手法來表現他們自己的觀點。
丹尼斯﹝Maurice Denis﹞ |
如果一個人在觀賞一幅作品時，不斷地從風格概念的角度逐步分析，並參照其它作品，最後原本被認為是一個雖客觀但卻抽象的風格概念，將被轉變成為一種能被看成具有活力之概念。例如曾經經歷過新藝術風格時期的西班牙畫家畢卡索﹝Pablo Picasso﹞與蘇俄表現主義畫家康丁斯基﹝Wassily Kandinsky﹞，在新藝術風格已經消退的時代，依然受到這種風格的影響。
畢卡索在 1921 年畫了一幅油畫《三個音樂家》﹝ Three Musicians﹞。這幅畫所呈現的拼貼造形與強調裝飾性的衣飾特徵與克林姆的《完成》有類似之處。位於中間的音樂家，他的下顎特別以那比派所強調的線條扭曲方式呈現。
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三個音樂家 ﹝Three Musicians﹞ 1921 年 畢卡索﹝Pablo Picasso﹞之作品 油彩•畫布，200.7 x 223 公分 現代美術館，紐約﹝New York﹞，美國 |
在畢卡索之後，1944 年康丁斯基也在一幅油畫《溫和的活力》﹝Moderate Energy﹞中，用了那比派所強調的線條扭曲手法。從以上這兩個例子，看出畢卡索和康丁斯基在青年時期曾受到新藝術風格的影響，因此我們可以感覺到風格的力量是能夠超越時間和空間的限制。
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溫和的活力 ﹝Moderate Energy﹞ 1944 年 康丁斯基﹝Wassily Kandinsky﹞之作品 油彩•畫布，42 x 58 公分 龐畢度藝術文化中心，巴黎﹝Paris﹞，法國 |
一但風格概念對一個人在觀賞藝術品的過程變得很重要的時候，就意味著風格這種概念已成為這個人的思想視覺化的具體表徵；也意味著這個人會以風格概念衡量他內心深處的創作念頭，為此他必需加強對風格概念的體會，方可實現此念頭。例如，必須了解對於自然很感興趣的新藝術的藝術家們，為何喜歡使用具有人為內涵的的素材如鐵、玻璃、珍貴的木材與寶石來創作。尤其發現植物造型經常成為新藝術的創作內容時，就不能僅視為這是這類藝術家對自然偏愛的一種反應，而是暗示他們當時在創作時有了與不同以往的態度。因此我們看到在當時的作品中，有許多不同的植物圖樣被嵌入平坦的馬賽克﹝mosaic﹞牆上以及油畫的畫布上，應能體會這是新藝術的藝術家為了解決人為世界與自然世界對立的折衷表現。
新藝術的藝術家們偏愛那些帶有人為內涵的素材和運用這些素材創作的技巧，因而傾向創作一些世俗認為的工藝品如馬賽克、刺繡、鑲鉛玻璃、套色壁紙等，為了這個緣故，他們經常聲明某一件物品為藝術品，它的藝術表現與這件物品的表象和功能是沒有關係的。譬如克林姆的《完成》和書茲的《扶手椅子》都已經超越工藝品，而應被視為藝術品了。
同樣地，由於藝術造型與實物外型之間的相對意識，也使得新藝術的藝術家們偏愛使用象徵而非敘述性的表達方式來創作作品。因此他們經常用象徵的表現來設計一件具有實際功能的物品。換句話說，那被拿來設計的實物本身應有什麼形狀才能發揮其功能已不那麼重要，重要的是這件品所要表達的象徵意義和藝術內涵。因此在新藝術裡，線條與造形本身並不是創作的終點，而是藝術家如何將平凡的素材轉換為藝術形式的手法；於是迂迴線條和曲線形狀等特徵都成一種視覺表現，其主要目的都是藝術家在製作一件實際物品之時，想藉由這些特徵超越該物品原有的表面性和物理性，以傳達其作為一件藝術作品應具備的深層意義。所以當時有這種創作傾向的藝術家，都在意圖創造新的藝術形式，而不願重述傳統的表現方式。他們不只希望創作一件外在形式與內涵意義相符合的藝術作品，而且要用一種新的藝術形式和視覺語言來完成這件作品。
由此觀之，新藝術不只在反映藝術家個人的意念，也在追尋一個集體創作觀念與個人信念的融合境界。基於對新藝術的這層了解，我們再用另一種不同的眼光來觀察可能存在於不同藝術形式之間的相似性。例如，康丁斯基曾經在新藝術風格時期的 1903 年創作了《歌唱家》，40 年後再畫了《溫和的活力》。由於後者畫面裡呈現分際明顯的色彩區域與曲線的形狀，因此我們推論它是由《歌唱家》蛻變而來。不過單從這個推論來看，我們還是不能確定康丁斯基與新藝術風格之間的關係。但是，如果我們想到具新藝術風格的藝術家都在建立一個從自然世界發展出來的藝術形式，那麼我們討論康丁斯基與新藝術之間的關係就變得很有意義的題目了。康丁斯基認為畫家的創作世界具有非客觀的特性，他更認為這種信念是適合才華橫溢的藝術家的唯一手段，由此我們開始領悟那些因素能夠促使他創作《溫和的活力》或《構成第四號》﹝Composition IV﹞這類抽象作品。
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歌唱家 ﹝The Singer﹞ 1903 年 康丁斯基﹝Wassily
Kandinsky﹞之作品 木刻版畫，19.5 x 14.5 公分 林巴哈之家，慕尼黑﹝Munich﹞，德國 |
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構成第四號 ﹝Composition IV﹞ 1911 年 康丁斯基﹝Wassily
Kandinsky﹞之作品 油彩•畫布，159.5 x 250.5 公分 北萊茵•西法登美術館，杜塞道夫﹝Dusseldorf﹞，德國 |
新藝術風格可說是一個有內聚性的藝術思想實體，也因為這個思想體系的產生而推動了往後蓬勃發展的藝術風潮。因此我們若從新藝術的定義來了解一位美國抽象表現主義畫家波洛克﹝Jackson Pollock﹞的作品《壹：31 號》﹝One: Number 31﹞，便可體會出這位藝術家創造這件作品的部份態度。
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壹：31 號 ﹝One: Number 31﹞ 1950 年 波洛克﹝Jackson Pollock﹞之作品 油彩•亮漆•畫布，269.5 x 530.8 公分 現代美術館，紐約﹝New York﹞，美國 |
當新藝術風格可以代表某一種創作態度或作品時，那麼我們就可以從人類藝術創作活動的歷史中拿這種風格的作品與以前的藝術作品相比較，然後就能更正確地明白這種風格的特殊含意。例如，我們可以在西方視覺藝術中許多可以辨識出的風格樣貌裡，找找是否有種與新藝術能平行相論的例子；也看看在兩種風格之間，除了一種視覺外貌的相似性以外，是否還有更重要的相似性存在。從比較中，我們發現新藝術風格與十五世紀發生在歐洲的國際風格﹝Internatlona1 Style﹞非常接近。
在十四世紀末年，一些當時很著名的藝術家遊走在義大利和法國之間，甚至英國、德國、奧地利和波西米亞等地區，因此將義大利和北歐的藝術風格融合在一起而發展出一種所謂的國際哥德風格﹝International Gothic style﹞。這種風格風行了大約四分之一的世紀，最著名的代表作品當推林堡兄弟﹝Limbourg brothers﹞所繪製的《最美時禱書》﹝Les tres riches heures du Duc de Berry﹞ 。
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最美時禱書﹝一月月令圖﹞ ﹝Les tres riches heures du Duc de Berry﹞ 1412 ~ 1416 年 林堡兄弟﹝Limbourg brothers﹞之作品 纖細畫•羊皮紙， 22.5 x 13.6 公分 康帝博物館，尚提利﹝Chantilly﹞，法國 |
當國際風格在歐洲各地大行其道之時，義大利也受了法國的影響，佛羅倫斯的吉伯第﹝Lorenzo Ghiberti﹞便是代表此種影響的最佳人物，他的雕刻作品《施洗者聖約翰》﹝St. John the Baptist﹞即充滿了這種風格。國際風格的主要特色是一種平坦的、重線條的表現，並以迂曲的流線形狀之運用，把所表現之事物，轉變成一種由色彩與紋理構成的精緻形樣。新藝術的藝術家受其影響，因此在作品中呈現出有節奏的線條。
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施洗者聖約翰 ﹝St. John the Baptist﹞ 1412 ~ 1416 年 吉伯第﹝Lorenzo Ghiberti﹞之作品 青銅，高 254 公分 聖米迦勒菜園教堂，佛羅倫斯﹝Florence﹞，義大利 |
在新藝術風格裏，藝術家還喜歡把一件作品設計成有趣的形狀，這現象可以從和國際哥德風格同時期的畫家比薩尼洛﹝Pisanello﹞的作品《聖尤斯塔士的幻覺》﹝The vision of St. Eustace﹞中看到其中的影響。
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聖尤斯塔士的幻覺 ﹝The vision of St. Eustace﹞ 1440 年 比薩尼洛﹝Pisanello﹞之作品 蛋彩•畫板，55 x 65 公分 國家畫廊，倫敦﹝London﹞，英國 |
另外，他們似乎也喜歡用金屬的或貴重的材料來製作成極其精細的物品，就如一件十五世紀出自法國勃艮地藝術家的作品《鍍金的銀杯》﹝Silver-Gilt
Beaker﹞一般。銀杯上纖細的植物花紋很像新藝術的藝術家常常設計的枝葉。
法國勃艮地藝術家 |
以上這四件藝術品都呈現出國際風格的特色，那就是優雅的與考究的、人造的與感性的、象徵的與異國的。它們和新藝術作品之間相同的地方就是似乎都存在著一種蓄意營造出來的主觀與客觀之間的衝突，例如用色彩與形狀，來把一大片的三度風景，平坦地鋪陳在畫面上；又如把極為寫實的自然景物，與刻意安排的人造物並置在一起。還有在手抄本的書緣畫滿了十分繁複的裝飾，如各式的葉，花與昆蟲等自然之物，以襯托一件藝術家的著作。甚者，有些繪畫中的建築與服飾，畫得比眼睛所能看到的景像還要精緻。
就國際風格與新藝術風格來說，這兩者的藝術作品似乎都有採用描述性的寫實方式來作畫的普遍傾向。而這兩種風格，也都經過某一段很長的時期發展之後才出現的；在這段長時期中，藝術家對於作品的概念似乎是一成不變的。這兩個長時期分別是中世紀時期與義大利文藝復興時期。在這兩個時期之內的藝術作品之間的差異，遠小於這兩個時期作品之間的差異。
例如，十六世紀卡巴喬的《聖家族逃往埃及》與十八世紀洛可可時期根茲巴羅﹝Thomas Gainsborough﹞的《安德魯夫婦》﹝Mr and Mrs Andrews﹞之間的差異，就小於前者與十四世紀初喬托的《聖家族逃往埃及》之間的差異。由此我們得到一個結論，就是在國際風格或新藝術風格出現之前，藝術家都一直想用一種新穎的眼光，想辦法使他們的作品有所改變。
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聖家族逃往埃及 ﹝The Flight into Egypt﹞ 1515 年 卡巴喬﹝Vittore Carpaccio﹞之作品 油彩•畫板，72 x 111 公分 國家藝廊，華盛頓﹝Washington DC ﹞，美國 |
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安德魯夫婦 ﹝Mr and Mrs Andrews﹞ 1748 ~ 1749 年 根茲巴羅﹝Thomas Gainsborough﹞之作品 油彩•畫布，235 x 153 公分 蘇格蘭皇家博物館•愛丁堡﹝Edinburgh﹞，英國 |
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聖家族逃往埃及 ﹝The Flight into Egypt﹞ 1304 ~ 1306 年 喬托﹝Giotto di Bondone﹞之作品 溼壁畫， 200 x 185 公分 阿雷那教堂，帕度亞﹝ Padua﹞，義大利 |
當國際風格與新藝術風格發展的同時，藝術家也在進行知識與準科學的探討，想用客觀的態度表現實物，結果發明了「透視方法」與「立體主義表現法」。這兩種表現方法將「被表現的客體」、「客體的視覺重現」與「觀賞者」三者之間的關係呈現一種新的觀念。例如義大利文藝復興初期畫家馬薩其奧﹝Masaccio﹞的《聖三位一體》﹝Trinity﹞與畢卡索﹝Pablo Picasso﹞的《亞維農姑娘》﹝Les Demoiselles d'Avignon﹞，兩者的畫面雖然各異，給我們的視覺感受也不一樣，但它們都運用了當時最新的視覺表現方法。
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聖三位一體 ﹝Trinity﹞ 1425 ~ 1428 年 馬薩其奧﹝Masaccio﹞之作品 濕壁畫，667 x 317 公分 福音聖母教堂，佛羅倫斯﹝Florence﹞，義大利 |
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亞維農姑娘 ﹝Les Demoiselles d'Avignon﹞ 1907 年 畢卡索﹝Pablo Picasso﹞之作品 油彩•畫布，243 x 233 公分 現代美術館，紐約﹝New York﹞，美國 |
無論是否出於巧合，國際風格與新藝術風格都反映了一種有意加強繪畫與自然世界之間對比的創作態度。在十五世紀時，馬薩其奧希望在畫面裏將每一個實體之間的相互關係確定出來，其基本工作就是要把每一個實體的物理形態精確的描繪出來；在其畫面背後，我們看到的是另一個延伸出來的有限、靜止的世界。然而在二十世紀裡，對畢卡索而言，我們看到的是一個由多元視象構成的畫面，其中藏著一個無時間性、不斷變化的世界。畢卡索認為畫面本身才是繪畫的重點，其基本工作是要將每一個實體之間的相對形象描繪出來。這兩位藝術家對物理世界的觀察與理解方式，不僅在先前的視覺藝術中找不到，並且在科學及哲學上成為理解物理世界的新方式。
新藝術對後來的視覺藝術發展絕對產生了影響，不過若要評估這個影響力到底有多大，那麼我們必須考慮當時藝術家對所處環境的反應。譬如，藝術家對茁長於十九世紀的工業社會有何反應；對當時抑制而非鼓勵個人自由的道德法則有何反應；對於殘存於那個時代的各種傳統藝術風格之勢力有何反應。
從這個觀點，我們了解到新藝術的藝術家的創作靈感都是來自一般人所不以為然的事情。就藝術作品言，我們開始了解為什麼新藝術講究的是不對稱、是彎曲的、是充滿動態的視覺效果。更重要的，我們也了解為什麼藝術家甚至轉變了他們曾經習慣的視覺語言和象徵符號；如歐姬芙﹝Georgia O'Keeffe﹞一朵單純的《黑色鳶尾花》﹝Black iris III﹞，被一般人詮釋成充滿暗示性的欲望象徵。這是因為我們是以傳統的觀念，藉著藝術作品，來理解藝術家的創作理念。但是藝術家這樣的表現方式並不是為了引起觀賞者的共鳴，實際上，他是想憑著這種創作過程，為實體找出一套新的視覺語言。在過去幾世紀，藝術家藉由作品表達自我，並建立新的藝術風格一直是藝術家創作的動力，他們的努力不僅保存並且延續了人類的創造精神。
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黑色鳶尾花 ﹝Black iris III﹞ 1926 年 歐姬芙﹝Georgia O'Keeffe﹞之作品 油彩•畫布，91.4 x 75.9 公分 大都會美術館，紐約﹝New York﹞，美國 |
如果觀賞者能夠一直企圖去建立風格概念，那麼對藝術家創作行為的了解層面會越來越廣。這樣的觀賞態度到底對我們的助益到什麼程度，端視我們如何去活用它。做為一個觀賞者，我們必須時時警惕，如果我們以相似性做為風格概念的基礎時，不能忘記同時要觀察藝術史上其他的模式或風格。如果我們能以這種博觀的態度來研究風格，那麼就能不斷增加我們的視覺感知力與理解力了。
| 創作練習 |
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依年代排序，列舉西方藝術的各種風格，如古埃及藝術、古代近東藝術、愛琴海文明、古希臘藝術等等，並簡單說明其特色。 |
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  《品質》 |
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